Essay
DAVID BOWIE, EL TURISTA LÍQUIDO

DAVID BOWIE, EL TURISTA LÍQUIDO

Claudia Muzzi

Supe de Bowie gracias a una revistita para preadolescentes que consumía vorazmente cuando vivía en Italia a mediados de los ochenta y apenas atisbaba el universo de las estrellas de rock. En la sección de espectáculos se referían a él como el “Delgado Duque Blanco” y en sus fotos aparecía con ese look limpio y estilizado; minimalista avant la lettre. Cuando lo “conocí” eran los días en los que se había estrenado Absolute Beginners, cinta dirigida por Julien Temple que protagonizó con Patsy Kensit, quien posteriormente sería conocida en el mundo por haberse casado con Liam Gallagher, de Oasis. En el 86 yo la conocía –y por eso seguía tan de cerca lo relacionado con la película– por su grupo Eighth Wonder. Pero doce años son pocos para abarcar mentalmente lo que significaba que alguien fuera por el mundo haciéndose llamar temporalmente Delgado Duque Blanco. No sabía que antes había sido otros. Ni que ya era otro.

Dos días antes de su muerte, con motivo de su cumpleaños y el lanzamiento de Blackstar, había pasado una velada monotemática, escuchándolo y conversando sobre él. Cuando supe la noticia sentí un agujero grande. Evidentemente no era por David Jones. Era por el sintagma en el que se convirtió y lo que significaba que no estuviera más. No es que con su partida se materializara la cada vez más contundente desaparición del siglo xx y las figuras que le dieron forma. Es que este siglo xxi me parece cada vez más monolítico y rígido, y la ausencia de alguien como Bowie hace una grieta a esta estructura casi de concreto, que presagia un desmoronamiento árido inminente.

Uno de los personajes que más me gustan de la literatura es Ulises. Me gusta porque es líquido hasta el punto de su desaparición. “Soy Nadie”, le dice a Polifemo y eso le salva la vida. Es esa cualidad evanescente y proteica, que define la Odisea (de hecho, el adjetivo proviene justo de la Odisea, de Proteo, el dios marino que se transforma en múltiples animales ante Menelao), la que, irónicamente, conforman su gravedad, aquello que lo arraigan como personaje en el imaginario colectivo.

Me imagino al joven David Jones en un momento de transacción trascendental. Imaginemos un Fausto o un Dorian Grey. “Quiero ser nadie”, dice. El negociante –aquél al que le venderá su alma, que es un tercer avatar del mismo David– le dice “tienes que ser alguien”. “Escojo entonces ser otro”.

En el retrato que se queda como prenda, o la imagen inamovible, permaneció entonces David Jones, referencia que permanecería hermética y bien custodiada por un grupo escogido de cancerberos amorosos y devotos hasta el final.

Ese otro que escogió ser el joven inglés no fue un personaje definible sino un vehículo de personajes que, por contrato, debía tener un nombre: David Bowie.

Pensar en él como en alguien camaleónico con muchos disfraces solo conduce al tristísimo desenlace del acto infame de Lady Gaga en la entrega de los Grammys de 2016. Es no haber entendido nada, haberlo visto como un conjunto de props reconocibles para sacar en la borrachera de una boda o en la fiesta temática de un adulto imbécil, como si fuera el show barato que contratas para que tu hija de cuatro años vea a su princesa favorita de Disney (un homenaje que, por el contrario, lee muy bien el devenir de Bowie es el que hacen Wim Reygaert y el combo belga 2 many dj’s, disponible en la aplicación Radio Soulwax, en su video mash-up Dave. A lo largo de una hora, no solo recorren la trayectoria musical emblemática de Bowie y sus diferentes encarnaciones, sino que recrean una máquina del tiempo que, de alguna manera, hace posible estos cambios).

El conjunto de dramatis personae englobado en el nombre David Bowie y el arco narrativo que construyó y desarrolló a lo largo de medio siglo es lo que nos ocupa en este texto. He decidido evitar en la medida de lo posible las referencias biográficas a David Jones porque me interesa encargarme de la construcción y desarrollo del personaje dentro de una narrativa (cuyo autor, coincidentemente, es él mismo, como en un performance al estilo de artistas posteriores como Sophie Calle o la más contemporánea Nikki S. Lee). El único que quizá sea pertinente traer a colación sea la existencia en la familia materna del artista de la enfermedad mental. El conocimiento y la amenaza de poseerla, me parece, es uno de los pivotes centrales que detonan el discurso en torno al cual se construyen tanto el personaje como su diégesis y mímesis. En especial, en sus primeras etapas, al tratar de exorcisarla, termina evocándola y apropiándose de ella. Como si sintiera una especie de culpa –o incluso envidia– por no padecer esquizofrenia como su hermano, parecería que construye y apuntala su mundo para provocársela. Incluso las drogas predilectas son aquellas que lo colocan en un estado mental ansioso y lúcido, y no las evasivas ni las alucinógenas.

Tras adoptar el nombre de David Bowie, primero como una manera de diferenciarse de Davy Jones, miembro de la banda The Monkees, Bowie empieza a consolidar el receptáculo para sus nuevas identidades. Sus primeros discos muestran la evolución de un adolescente genérico de la época hacia un ente que se va alejando de convenciones y marcadores sexuales. Es en este periodo cuando asienta los ejes temáticos de su narrativa: el sentimiento de otredad, el desapego, la ambigüedad sexual, el cambio, la soledad cósmica y la exploración del mundo y su alejamiento de él. Es en esta época cuando nos da el primero de sus personajes memorables, Major Tom, protagonista de “Space Oddity”, canción que sienta el tono para toda la misión a la Tierra.

 

Ziggy Stardust, el turista sideral

Una vez que se sella la transacción, se pone en marcha la premisa inicial para introducir la primera advocación –que no personaje– de Bowie. Esta toma la forma de un emisario de una civilización extraterrestre que viene a entregar un mensaje a la Tierra. Lagarto, seductor, invasor, depredador, vampiro desapegado, romántico y débil en su humanidad recién adquirida; Ziggy Stardust es el deseo primigenio, adolescente y frustrado por ser un humano completo. De ser todos los humanos posibles. De abarcarlos y comprenderlos a todos. De poseerlos. Aunque irónicamente, pese al entusiasmo envolvente por crear una comunidad en la Tierra, nunca desaparece la conciencia de ser otro. Si bien, por un lado, es capaz de conectar con los diferentes clanes de terrícolas con los que se involucra y tiene la espectacular y perturbadora capacidad de que lo vean no solo como uno de ellos sino como el mejor de ellos, es incapaz de convertirse en ellos, lo que al final les rompe el corazón y los deja con un sentimiento de abandono hondo e irreparable. Es esta quizá la razón de la hendidura de años entre él e Iggy Pop. Bowie es esa turista occidental que, mientras está en la aldea exótica, aprende a enrollarse el pañuelo en la cabeza como las lugareñas, a empatizar con ellas y disfrutar sus modos, sabiendo siempre que no es ellas y que en cualquier momento terminará su viaje y abandonará esas costumbres sin dolor ni dificultad aparentes, aunque, desde el principio, hay dolor no en el abandono de la tribu sino en saber que no se pertenece. La cinta que protagonizó Bowie, El hombre que vino de las estrellas, en 1976, resume perfectamente esta sensación ambigua de saber que es un alienígena y, al mismo tiempo, estar atrapado en la humanidad por las maneras humanas más bajas posibles: la abulia, el conformismo, la compulsión entrópica.

Esta etapa es la más teatral, la que manifiesta una mayor necesidad de apoyo visual en su representación. El pelo policromático, el vestuario estrafalario, la necesidad de demostrar todas las influencias de las que se ha alimentado y de resquebrajar ideas preconcebidas –llámense roles sexuales, géneros musicales, corrientes artísticas y literarias– van cercando su personaje en un ciclo que se densifica al tiempo que se autoconsume.

Desde el nacimiento de Ziggy está la semilla de su destrucción. Como si fuera una profecía autocumplida, parece que en su discurrir va palomeando una lista de pasos que lo llevarán a su aniquilación. Ese cumplimiento fatal nos lleva de nuevo a los clásicos griegos, al héroe que no puede escapar de su destino, al que acoge casi amorosamente, con los brazos abiertos. De manera abrupta, Bowie mata a Ziggy en al final de un concierto en el Hammersmith Odeon en 1973.

La advocación siguiente, Aladdin Sane, progresión de la anterior, es una versión más maníaca, más autoconsciente y desencantada. Hay, al contrario del personaje de Ziggy, que conservaba una cualidad escapista en la fantaciencia y el idealismo, un golpe de realidad oscura que lo jalaba hacia la sombra de la locura de la que siempre quiso escapar. A lad insane, un chico demente, es la exploración de la locura provocada, el regodeo, parecería, en ocasionar de manera deliberada un padecimiento que su hermano tenía involuntaria e inevitablemente. En el imaginario del último álbum de este periodo, Diamond Dogs, lo vemos convertido en mitad animal, como si se tratara de una metamorfosis ovidiana fruto de una pesadilla.

El duque y Berlín

La crisálida que en el Orlando de Virginia Woolf toma siglos para desplegarse como un ente nuevo, en el siglo xx ultrarrápido le toma a Bowie unos pocos años, si acaso meses, en convertirse en otra cosa. Así, para mediado de los setenta, Bowie se despoja de la parafernalia metafórica y teatral. Agotado, se convierte a un minimalismo austero y corrosivo. Blanco y negro en su vestuario, blanco en su vicio, con acercamiento ideológicos al nazismo y al ocultismo.

Su música se ha movido al mundo negro. En Young Americans, del 75, deja el glam rock, los acercamientos al punk, al progresivo y al folk, para volcarse al soul. Plastic soul, lo llamó él, atinadamente. Esta etapa sería fugaz; al año siguiente, encarnaría al Thin White Duke, personaje que introduce en Station to Station, del que diría que estaba arraigado en su tambaleante sentido de la identidad y de sentirse acosado por una multitud de personajes que lo amenazaban con el olvido psicológico. Al duque lo describiría como “un tipo muy ario y fascista; con ganas de ser romántico pero sin ninguna emoción en lo absoluto”. Frío, calculador, pero también seductor y capaz de engatusar a cualquiera.

Es momento entonces de otro cambio. Bowie pasará los últimos años de los setenta en Berlín, en una suerte de exilio que buscaba –no sabemos con cuanto éxito– dejar la cocaína y la vorágine esquizofrénica en la que estaba atrapado. De aquí surgiría la trilogía de Berlín, en la que trabajó con Brian Eno, y se adentró en experimentos vanguardistas. Su advocación había evolucionado del duque hacia una imagen engañosamente más convencional: la imagen de su disco Heroes, en la que aparece como un maniquí perturbador, sugiere un nivel de deshumanización que no habíamos visto hasta entonces.

Angela Bowie, su mujer entonces, comentó en Backstage Passes: Life on the Wild Side with David Bowie, que “Berlín lo llamaba de otras maneras. Eligió vivir en un sector de la ciudad tan sombría, anónima y culturalmente perdido como fuera posible”.

El último disco de la trilogía, Lodger, fue, a decir de Bowie, “un disco que no provino de un sitio intoxicado. Me di cuenta de que era música importante, una de las mejores cosas que había escrito. Fue el comienzo, quizá para mí, de una nueva manera de ver la vida”.

Así, en 1980, terminado este periodo, vendría Scary Monsters (And Super Creeps), del que sale la emblemática “Ashes to Ashes”, canción en la que nos volvemos a encontrar a Major Tom, quien ahora es ya un “junkie” que ha tocado un fondo inédito. La música está ya un paso adelante, bien dentro en la nueva década, y la letra retoma ese personaje inicial para darle un cierre sombrío tanto a él como a la etapa.

El video de “Ashes to Ashes” –el más costoso que se hubiera hecho hasta entonces– marcaría no solo la entrada en un nuevo periodo y una nueva época sino el cambio a un nuevo personaje: el Pierrot. El video es notable porque funciona como una suerte de viaje al interior de la mente de Bowie: un personaje en una playa sostiene una pantalla en la que se ve otra escena… y así sucesivamente hasta que vemos a Bowie como enfermo psiquiátrico en una habitación de paredes acolchadas.

Más allá de los recursos estéticos del video, su importancia radica en que es un ejemplo perfecto de la densificación del personaje de Bowie: se van añadiendo capas a la narrativa, se crean personajes dentro de los personajes. Se retoma uno previo pero no como un círculo, sino como una espiral que gira hacia un centro cada vez más denso.

VideoBowie

Este video cerraba una etapa al tiempo que inauguraba la siguiente. La nueva encarnación de Bowie era la Superestrella Pop. Buena parte de la crítica que ha denostado a Bowie por ceder ante el mainstream y “venderse” pasa por alto la esencia misma de Bowie. Si había sido un turista espacial que había llegado a la Tierra, se había metamorfoseado en tantas encarnaciones y sobrevivido hasta los ochenta, por qué habría de negarse a convertirse en el epítome de esa década si podía hacerlo.

En Let’s Dance, su primera producción de este periodo, la manufactura de sus temas pop es impecable, las letras cautivadoras y Bowie en su versión estrella pop ha dejado atrás cierta timidez sinuosa para convertirse en una creación cómoda en esa nueva piel. Ha aprendido a poner el disfraz en la pantalla gracias a los videos que le permiten la creación de avatares instantáneos y fácilmente renovables.

Mediante ellos puede combinar su amor por el cine y la interpretación al tiempo que experimenta con nuevas narrativas y estira las posibilidades del medio, como en el video largo, más un cortometraje, de “Blue Jean”, del álbum Tonight de 1984, dirigido por Julian Temple  –con quien posteriormente trabajaría en la ya mencionada Absolute Beginners–.

Al igual que había sucedido con su etapa anterior, y sin que posiblemente pudiera ser de otra manera, entrar de lleno en el performance superestelar llevaba la semilla de la autodestrucción implícita. Conciertos masivos, duetos. Tanto tiempo de gira minaron su capacidad de hacer buena música, dijo Bowie en algún momento respecto a Tonight, segundo álbum de este periodo, que, no obstante, produjo algunos cortes importantes, al igual que Never Let Me Down, el tercer álbum de esta etapa, que vale la pena si acaso por la enorme “Time Will Crawl”.

Como otra variante de sus advocaciones, es obligado detenerse en dos papeles que interpretó en el cine. Primero, el rey de los duendes en Labyrinth, en donde se permite una buena dosis de humor (que siempre lo caracterizó), al tiempo que ejecutaba una escena que hoy escandalizaría a muchos: en un baile de máscaras, de una textura onírica y casi esperpéntica, intenta seducir al personaje adolescente de Jennifer Connelly, quien lo busca con la mirada, mientras él se esconde tras antifaces y personajes y, en voz en off, canta “As the World Falls Down”. Esta secuencia es perturbadora al mismo nivel que la del baile enmascarado análogo en Eyes Wide Shut, de Kubrick. Es etérea y grotesca; él, diabólicamente seductor, y ella, Connelly, mareada, solo logra escapar, en un momento de lucidez –es, a fin de cuentas, un cuento de hadas– rompiendo una pared de espejo líquido con una silla. En esta línea, el otro papel que interpreta digno de mencionar es el del vampiro en El ansia. Es un resumen perfecto de este personaje que ha hecho un trato ultraterrenal para conservar el poder y, de hecho, cuando muere su personaje, la película pierda toda la fuerza.

Con esta década, Bowie, en tanto personaje, se hace de un poder que antes no poseía: el de la seducción carnal. Antes había jugado al personaje multisexual, que adoptaba géneros e identidades, pero siempre desde afuera. En ninguno de sus avatares de los setenta se había percibido una pulsión sexual tan descarnada y perentoria como la que consigue en los ochenta.

Su etapa de estrella masiva del pop termina con el excesivo tour Glass Spider, oneroso y por momentos vacío. A continuación, abandonaría ese mundo para hacer un proyecto a una escala menor y que daría una vez más un vuelco al personaje en el que el mundo pensaba que se había convertido. A finales de la década, juntó una banda nueva, Tin Machine, con sonidos de rock más duro y una imagen menos protagónica.

Conoce también a la supermodelo con la que toda estrella del pop debe emparejarse y se casa con ella.

De alguna manera, ese acto jala al personaje hacia el retrato mítico que había dejado en prenda cuando hizo su transacción inicial: la relación que habría de tener con Iman pasaría del otro lado del espejo, encerrándola en el universo inaccesible de David Jones. Quizá fue una suerte de tregua, pero lo cierto es que ese momento nuevamente es un parteaguas en su trayectoria. A partir de entonces, el personaje de Bowie adquiere una gravedad que hasta entonces no conocíamos. Su voz se vuelve más profunda, sus exploraciones musicales de los noventa empezarían a acercarse a sonidos industriales y disonantes, un acercamiento al jazz y a motivos más oscuros, como el video de “Heart’s Filthy Lesson” de 1995, del disco Ouside, en el que presenta un personaje nuevo, Nathan Adler, en una narrativa distópica finisecular cuya intención era extenderse hasta 2000 para describir el final del milenio, lo que al final no sucedió.

En los noventa, Bowie haría del video la trasmutación perfecta de sus avatares. Eligió con cuidado a los realizadores más prominentes y vanguardistas para adentrarse en narrativas crudas y perturbadoras. De Black Tie White Noise del 93, proviene “Jump They Say”, sencillo que hace alusión a su hermano esquizofrénico (Bowie mencionó que era la primera vez en la que se sentía capaz de hacer referencia a él y sólo de manera ilusionista) y cuyo video, dirigido por Mark Romanek, nos muestra en una escena a Bowie portando un aparato de realidad virtual que le cubre los ojos. En retrospectiva, es una premonición inquietante de la venda que cubre los ojos de su último avatar en el video de “Blackstar”. Además de trabajar con Romanek, en esta etapa colaboró con Floria Sigismondi (“Dead Man Walking”, por ejemplo, del Earthling –terrícola, jugando de nuevo con sus propios resortes narrativos en el título– retoma la imaginería espacial y el motivo recurrente del hombre ciego o vendado) y de nuevo con Julian Temple.

El último disco del milenio, Hours, de 1999, coincide nuevamente con el cierre de una etapa y un presagio de la siguiente: En el video de “Thursday’s Child”, dirigido por Walter Stern, vemos a un Bowie al lado de una mujer. Ambos están frente a un espejo en el que verán sus yos más jóvenes. El espejo funciona como un punto de referencia, como gozne entre un plano temporal y otro. Es como si hubiera llegado el momento de rendirle cuentas al otro, a aquél que se había quedado detrás del espejo, a David Jones.

Milenarismo y apocalipsis

Bowie, a los 55 años, declaró: “Soy bastante realista. Llegas a una cierta edad en la que ya no te van a pasar en la tele… Es por esto que no hay videos para este disco”. Lo dijo al lanzar su primera producción del milenio, Heathen. Una de las dos casi consecutivas del inicio de este siglo, junto con Reality.

El tono de este periodo empieza a ser melancólico y sombrío, por momentos.

En “Slip Away”, de Heathen, hace referencia a Uncle Floyd, un tío Gamboín estadounidense, que sin problema podría tratarse de un avatar de Major Tom.

En 2004, la estrella colapsa. Un infarto sufrido tras un concierto lo llevaría a un retiro que muchos tomaron como permanente. Este silencio no haría sino envolver al personaje de Bowie en una energía aparentemente menguante la cual, si bien redujo su exposición mediática, no hizo más que concentrarse, como sabríamos con el lanzamiento sorpresivo en 2013 de The Next Day. Desde la portada notamos el tono de repaso a su trayectoria: la imagen es la misma foto de Heroes, cubierta por un cuadrado blanco que le tapa la cara. El título del disco, en negro, nos dice que estamos ya en el día siguiente.

Al contrario de la primera década del milenio, con esta producción Bowie vuelve a los videos como sitio en el que desarrolla su nueva personalidad. Floria Sigismondi trabaja de nuevo con él en “The Stars are Out Tonight”. Lo acompaña Tilda Swinton, actriz cuya trayectoria y semejanza física con Bowie parecerían revelarla como un avatar extracorpóreo y paralelo al de Bowie. Protagonista del Orlando cinematográfico de Sally Potter (1992), el personaje bowieano por excelencia de Virginia Woolf, Swinton declaró con respecto a la afinidad que sentía hacia él, que “parecía alguien proveniente del mismo planeta que yo”. Swinton presentó en 2013 la exposición retrospectiva en el Victoria & Albert Museum Bowie Is.

En el video de Sigismondi, los vemos a ambos como un matrimonio maduro al que de pronto asaltan súcubos y vampiros. Hay un regreso a la imagen del Duque Blanco y hay también, al final, la homologación de la imagen de ambos. Perturbador y muy elocuente. De la misma directora, “The Next Day”, protagonizado también por Marion Cotillard y Gary Oldman, es un viaje a sitios sórdidos y esperpénticos.

De especial relevancia, me parece el “Hello Steve Reich Mix” que le hizo James Murphy a “Love is Lost”, cuarto corte de este álbum. Empieza con los aplausos finales de “Andy Warhol” –canción del Hunky Dory del 71–, que se convierten en la “Clapping Music” de Steve Reich, sobre la que Murphy construye la capa de sonido ominosa sobre la que se desarrolla “Love is Lost” que progresa hasta explotar luminosamente en una versión del riff icónico de “Ashes to Ashes” para desvanecerse hacia su parte última en pulsaciones electrónicas hasta su disolución total.

Una versión más corta de este mix se usó para el video artesanal en el que Bowie retoma unas marionetas que representan dos de sus personajes anteriores (podrían ser el Pierrot y una versión en madera del Duque Blanco), que había utilizado en un video de “The Pretty Things Are Going to Hell” que nunca se hizo público. Las autorreferencias, anotaciones a sus vidas previas y los temas melancólicos y reflexivos añadieron capas a la gravedad del personaje de Bowie.

Cuando a finales de 2015 conocimos sus últimos videos y, el 8 de enero de 2016, el Blackstar, la densidad que logró instantáneamente fue enorme. Como si de pronto todo implosionara en la estrella negra del título, en un agujero diminuto que no ha perdido ni un gramo de masa.

En el video de la canción que da título al disco, vemos a un Bowie vendado con cuentas negras en el lugar de los ojos. El ambiente es postapocalíptico, un mundo árido poblado de criaturas extrañas, espantapájaros, reminiscencias de escenarios suyos que ya habíamos visto antes, un eclipse total. Parece que vemos la playa extraterrestre en la que está varado uno de los personajes del video de “Ashes to Ashes”, o personajes grotescos de los videos de la segunda mitad de los noventa. Bowie parecería encarnar a un profeta ciego, cuyo baile convulsionado –estetización de momentos de su enfermedad, deducimos después– se convierte en una coreografía.

En el segundo sencillo, “Lazarus” (nombre también de una puesta en escena que produjo y acababa de estrenar en Broadway), lo vemos de nuevo en la personificación del profeta vendado. Ahora está postrado en la cama, se convulsiona igual que en el video anterior, intenta escribir y no puede. Se mete en un armario y cierra la puerta.

Pocos días después comprenderíamos que Bowie escenificó su muerte. El análisis que hace al respecto Laurie Anderson es perfecto: “hay una tradición literaria japonesa de escribir poemas de despedida. Deben ser escritos en el momento preciso de la muerte, cuando se está todavía lo suficientemente despierto y consciente como para representar lo que está sucediendo. Es lo que David hizo”. Y esta clase de representación es atípica en el arte contemporáneo. Trae a la mente, si acaso, la misteriosa desaparición en el Atlántico del artista conceptual holandés Bas Jan Ader.

Celebrating Bowie: advocaciones postmortem

Para conmemorar su primer aniversario luctuoso y el que habría sido su cumpleaños número 70, un grupo de antiguos colaboradores y amigos de Bowie se reunieron en un concierto que devino en una serie de giras por el mundo.

Sin embargo, Celebrating Bowie no se trata de un espectáculo oportunista de nostalgia para cantar cóvers. El maestro de ceremonias fue Mike Garson, pianista que tocó con Bowie desde los setenta y durante buena parte de su carrera, acompañado de otros músicos que trabajaron con él, como los guitarristas Earl Slick y Gerry Leonard, el bajista Carmine Rojas, entre otros, además de músicos invitados en cada sede. Tuve la fortuna de verlos en El Plaza, en Ciudad de México, el primero de marzo de 2018. Los vocalistas cambiaban prácticamente con cada canción y era como si se convirtieran en una advocación nueva y ultraterrenal de Bowie. Garson era el ilusionista que sostenía el encantamiento. El mago de las mangas misteriosas de “My Death”, corte profético en retrospectiva de Ziggy Stardust: The Motion Picture. Al final, cuando interpreta Aladdin Sane y entabla un diálogo intimísimo entre el piano y el saxofón –comandado por un sobresaliente e inspiradísimo Dan Zlotnik–, hasta el más reacio de los escépticos –yo– habría de rendirse ante el milagro de la encarnación.

Milagro de otro tipo es el que poco menos de un mes antes había conseguido Elon Musk cuando mandó uno de sus vehículos Tesla a orbitar en el espacio y, ahí, reprodujo “Space Oddity”. De una manera extraña, Bowie consiguió tras su muerte permanecer en la Tierra y musicalizar el espacio.

Agujeros negros

Algunos tipos de estrellas, cuando colapsan, se convierten en enanas blancas y su propia gravedad las condensará hasta convertirlas en un punto diminuto e hiperdenso, un agujero negro, cuyo tirón gravitacional es la única evidencia de su existencia.

Un agujero negro es un lugar exiliado del resto del universo. Es imposible verlo, pero deducimos su presencia por lo que sucede a su alrededor. Al centro de un agujero negro, dicen los científicos, hay un punto más que minúsculo, llamado singularidad. Algunos teóricos no ortodoxos piensan que cuando la densidad de una de estas singularidades es demasiada, ocurre una gran explosión, un Big Bang.

Así me gusta pensar que será el futuro de esa delgada enana blanca en que se convirtió Bowie tras su muerte: su singularidad explotará y formará nubes expansivas de lentejuelas y diamantina.

Claudia Muzzi nació en el D.F. cuando David Bowie era Aladdin Sane. Estudió Letras Hispánicas y Literatura Comparada en la UNAM y desde entonces se ha dedicado a escribir y editar en diferentes publicaciones. Actualmente es directora editorial de National Geographic en español y National Geographic Traveler, labor que le ha permitido comprender el mundo de los agujeros negros y especular acerca del posible paradero de David Bowie. Su Twitter es @letatdeschoses

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Posted: August 6, 2018 at 9:39 pm

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