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Entrevista con Cuauhtémoc Medina

Entrevista con Cuauhtémoc Medina

María Paz Amaro

Acerca de Proregress, edición XII de la Bienal de Shanghai

En esta nueva entrada relativa a lo más reciente y lo mejor de la oferta cultural y artística mexicana y latinoamericana, tengo el honor de presentar una reciente conversación con Cuauhtémoc Medina, a propósito de su reciente incursión como curador en la última edición de la Bienal de Shanghai. Conversé con el actual curador en jefe del MUAC, reconocido también como crítico y, antaño, curador asociado de instituciones como la Tate Gallery, entre otros proyectos a destacar. En esta ocasión, Medina se refiere a una serie de impresiones que conformarán un panorama claro para quienes no tuvimos la fortuna de viajar a Shanghai para presenciar semejante proyecto. De igual manera, Medina menciona a varios de los artistas mexicanos y latinoamericanos presentes en la reciente edición de una de las bienales más grandes e importantes en la actualidad.

MPA: ¡El catálogo de esta edición estará listo cercana la fecha de clausura!

CM: Está por salir, a un mes y medio aproximado de la fecha de clausura. Algunos catálogos de ciertas bienales, como la de São Paulo, junto con la mayoría de las exhibiciones de los museos y espacios de exhibición en China, se hacen a posteriori de la inauguración. Existe la expectativa en las exhibiciones de significación y, sobre todo en ésta, de que la publicación registre imágenes de la instalación, lo que no es ajeno a otras bienales. Por ejemplo, para la Manifesta 9 que curé en 2012, instalamos una parte de la muestra con un par de meses de anticipación para poder tener vistas de obras in situ. Sin duda, un elemento determinante de esto son las condiciones que impone el requisito de la censura. Como supongo sabes, toda exhibición, proyección, publicación o emisión, hasta el internet que circula en China, es sujeto a control gubernamental, lo que implica que las obras y contenidos deben ser aprobados por un llamado “Buró cultural” antes de poder mostrarse al público. Naturalmente, eso descarta la posibilidad de producir una publicación por adelantado e inclina la balanza dramáticamente en favor de hacer que la publicación refleje la exposición efectiva, tal y como fue presentada. Eso, al menos, previene algo que es común en catálogos de bienales editados con anterioridad: que los contenidos reflejen las intenciones de la muestra en lugar de la experiencia atestiguada por los espectadores. 

MPA: ¿Cuáles han sido las bondades de tener como colaboradora dentro la Power Station of the Art (PSA) a la arquitecta mexicana Frida Escobedo, toda vez que también coincide con que recientemente intervino otro lugar emblemático del arte mundial: la Serpentine Gallery?

CM: Más bien tuvimos mucha suerte en invitar a Frida Escobedo antes de que su proyecto ganara la comisión de la Serpentine. Yo llevaba mucho tiempo queriendo colaborar con Frida a raíz de la admiración que me producen sus intervenciones, en particular la remodelación de La Tallera de Cuernavaca, con la prodigiosa negociación que hace entre funcionalidad y materialidad de la obra arquitectónica. En agosto de 2017 le pedí permiso para usar su nombre al presentarme al concurso por la Bienal de Shanghai. Debo decir con mucho agradecimiento que Frida y su equipo mantuvieron el compromiso a pesar de que comisiones mucho más apetecibles empezaron a abundar a medida que avanzábamos en el proyecto.

La adaptación arquitectónica que Frida nos propuso, parte del proyecto curatorial y la inquietud que yo compartía con ella por el hecho de que el edificio de la Power Station of Art tiene una arquitectura difícil, sujeta a la adaptación de un espacio industrial hecha hace tiempo, como receptáculo de una serie de cajas un tanto estándar para contener arte. Como el proyecto de Proregress está organizado en torno a una serie de conceptos binarios y polarizados ―la oscilación entre naturaleza y civilización, paz y guerra, emancipación y dominio, cultura y barbarie― ella propuso que transfiguráramos el espacio de la PSA con un ir y venir constante entre espacios blancos puros, y otros definidos como “trastienda”, lo que en inglés se formulaba como backstage, al dejar visible el envés de los muros de madera y la estructura de soporte. Además de ofrecer a las obras una variedad de escenarios, el híbrido logrado entre pureza y crudeza arquitectónica contribuyó a que los curadores introdujéramos las cuatro temáticas de nuestra investigación de un modo sutil y al mismo tiempo sensible; no como secciones de un museo con una explicación, sino como “frases” o secuencias de varios de esos cuartos de frente y reverso, unidos o distribuidos en torno a corredores con entradas y puertas. Además de los textos de acompañamiento de cada obra, introdujimos en esa arquitectura citas al modo de inscripciones y epígrafes, en el sentido clásico de una inscripción en un espacio de caminata, que imbuyen la exposición de ideas en diálogo con esas obras. Por supuesto, una tarea que compartimos con el equipo de Frida fue distribuir las obras en ese fraseo de espacios limpios y espacios improvisados. Creo que te resultará evidente que todo esto me ha dejado muy entusiasmado —y eso que, por lo general, soy poco amigo de la idea de una museografía…

 

MPA: Similar al caso de Frida Escobedo es el de Pablo Vargas Lugo, quien representará a México en la próxima edición de la Bienal de Venecia. ¿Qué opinión tienes respecto a su conjunto de obra y su trayectoria?

CM: Dada la presión de tiempo, puesto que tuve sólo un año para el proyecto, incluida en él la investigación de artistas chinos que conforman una tercera parte de la misma, decidí invitar inicialmente a unos quince artistas cercanos a hacerme propuestas con base en el proyecto, también en función de la complejidad del espacio de la PSA, una antigua termoeléctrica que fue convertida en museo para preservar algo del legado industrial de la ciudad en 2010. Ese pasado brinda al museo una distribución de espacios que es, a la vez, tentadora y riesgosa: salas monumentales en la entrada, en el equivalente de una sala de turbinas que deben servir para mostrar obras monumentales que den tono al proyecto ―en este caso, por ejemplo, la gran inscripción de caracteres de cartón hechos por Enrique Jezik con la duplicación de una frase de Lenin: “un paso adelante, dos atrás”― y el espacio codiciado por los artistas pero, a la vez, difícil, de una chimenea adaptada como sala de exhibición, y dotada de una rampa de varios pisos en espiral que sube al interior de una suerte de tornillo.

Revisé varias opciones para la chimenea, que constituiría necesariamente un gran final de la bienal, y me incliné por hacer la cuarta y más ambiciosa versión de la serie de los Eclipses de Pablo Vargas Lugo dedicada a recrear los dos eclipses totales de sol que se verán en Shanghai en el siguiente milenio. Era perfecto traer de vuelta a China una forma estatal, como es el mosaico hecho con cartones de colores por jóvenes o niños, en correspondencia con una obra que medita sobre nuestra relación con el cosmos y la capacidad de predicción científica del futuro. Pablo, como en otras versiones de la serie, invitó a Juan Cristóbal Cerrillos a trabajar una composición con jóvenes músicos chinos, que articula nuestra relación de anticipación visionaria con el cosmos. La acción acabó siendo de una precisión extraordinaria. Luego se realizó la adaptación en film para mostrarse in situ por medio de una pantalla de leds que representa muy fielmente el eclipse a los espectadores que se asoman a ella como culminación de esta muestra. Por último, dar a Vargas Lugo un lugar tan prominente en la muestra, habla a las claras de la inclinación que tengo por su trabajo, afín a encontrar condiciones notables para plantear las relaciones entre subjetividad, cultura y cosmología. 

Frida Escobedo, scenography, 2018, “Proregress: The 12th Shanghai Biennale” installation view at Power Station of Art, 2018. Courtesy: Power Station of Art, Shanghai. Photo: Jiang Wenyi.

 

MPA: Tras haber sido curador de bienales de renombre mundial como Manifesta o Venecia, ¿cómo ha sido esta reciente experiencia?

CM: No exagero cuando aseguro que me considero un profesional privilegiado, en particular, por la forma en que me ha tocado trabajar con algunas organizaciones que han tenido la generosidad y el riesgo de tomar los proyectos que he planteado, y que se han dedicado a realizarlos a fondo sin evadir los riesgos técnicos y políticos que esto ha representado. Manifesta 9 involucró la insensatez de crear un museo en forma de obras históricas, en la ruina de una antigua mina de carbón en el Limburgo Belga. La forma en que la organización y los colaboradores locales me acompañaron en aquel experimento de memoria histórica y social, fue más visible en la excitación que provocó en ellos la exposición. En Shanghai tengo que dejar consignado mi asombro por lo que representa la PSA: el único museo del estado en China dedicado al arte contemporáneo que, con todo y que el gobierno ejerce control sobre materias culturales, trabaja con entusiasmo para hacer posible el pensamiento crítico y dar la vuelta a los obstáculos y dudas que frecuentemente produce la obra politizada e intelectual del presente. Ha sido una verdadera lección ver cómo la PSA y el equipo de la Bienal me han acompañado con humor y paciencia en el ping-pong de los límites del discurso que un proyecto crítico como el que propuse, necesariamente encuentra con los filtros de contenido del estado chino. Al mismo tiempo, ha sido fabuloso trabajar con un equipo de curadores y artistas de todo el mundo, entusiasmados por tomar los riesgos que el proyecto involucraba, con una mezcla de curiosidad y capacidad de juego político. Usar las claves de un poeta como Cummings para sugerir, en varios niveles, visibles e invisibles, diversas líneas de pensamiento, ha sido toda una lección táctica en un contexto donde constantemente te encuentras con aristas de complejidad debidas a la distancia que produce el idioma y la manera de entender signos y alusiones. Como dije en mi presentación de apertura, lo haría de nuevo sin chistar: pocos elogios puede un curador hacer de la organización, que quedarse con la tentación de volver a trabajar juntos.

MPA: ¿Tú consideras que el haber elegido a ciertos artistas mexicanos y latinoamericanos para esta muestra los pone en otra plataforma distinta de las habituales?

CM: La importancia que tiene el contingente latinoamericano en esta edición de la bienal de Shanghai no se debe a motivos identitarios. Sucede que hay una regla que no te permite repetir artistas de las tres bienales pasadas y, al revisar ese listado, me topé con sorpresa que sólo dos artistas ―Regina Galindo y Carlos Amorales― habían sido representados. Eso, aunado a la colaboración de María Belén Sáez de Colombia como cocuradora, otra curadora japonesa y una china (Yukie Kamiya y Wang Weiwei) como mis colaboradoras más cercanas, hizo natural que, implícitamente, la geopolítica de esta bienal se oriente en un dialogo transpacífico, con una representación especial del Este de Asia y América Latina.

Más allá de esa distribución, hay algunas temáticas donde se concentra esa participación. Varias de las obras regionales sirvieron para construir una infraestructura política para la bienal, que abarca no sólo reflexiones sobre la condición latinoamericana, sino que alude también implícitamente a la situación en Asia y en China, en particular. Por ejemplo, era muy importante mostrar la forma en que Voluspa Jarpa aborda la historia de la Guerra Fría mediante una exploración de la censura en documentos de archivo y, aunque no era el plan original, la obra del cubano Novo Leyva acabó siendo una alegoría de los límites del discurso, cuando finalizó tras varios tropiezos al proponer una obra titulada “Nothing about nothing” (“Nada acerca de nada”), consistente en acciones de pintar de blanco la pared como una especie de autorreflexión de la materialidad de la censura. No puedo dejar de lado las meditaciones sobre la futilidad histórica de las obras de Francis Alÿs e Ilya Noe, ni tampoco el enorme mural de Alexander Apóstol que despliega el cuerpo de personajes usuales de las revoluciones del continente con la colaboración de modelos travestis: un imaginario del autoritarismo que, no por estar referido a Sudamérica, deja de tener resonancias muy específicas en el Pacífico oriental.  

Enrique Ježik, In Hemmed-in Ground, 2018, “Proregress: The 12th Shanghai Biennale” installation view at Power Station of Art, 2018. Courtesy: Power Station of Art, Shanghai. Photo: Jiang Wenyi.

MPA: Esta edición también estuvo conformado por un programa sui generis. Me refiero al propósito específico del proyecto Reader, coordinado por Helena Chávez…

CM: Si las bienales son oportunidades extraordinarias de exportación y contaminación cultural e intelectual, su rol en ayudar a la migración del pensamiento crítico no puede desestimarse. Dado que el catálogo de la Bienal no podía estar listo el día de la inauguración, propuse que Helena Chávez y yo editáramos una antología de ensayos críticos sobre los temas que la Bienal convoca, a fin de traducirlos al chino y proponerlos a los públicos locales. Estos son ensayos sobre varios de los ejes críticos de la noción de desarrollo y progreso, empezando por textos claves de Passolini, Adorno y E. E. Cummings, pero que también incluyen visiones muy recientes de autores tan diversos como Eduardo Viveros, Eyal Weizmann o Hito Steyerl. Es un material que se tradujo únicamente al chino tanto porque la mayoría del público es local, como porque además, muchos materiales son difíciles respecto a los derechos de autor en idiomas occidentales. La antología tiene como intención dejar algunas de las ideas que articulan el proyecto inoculadas en China en el largo plazo.

MPA: ¿El tener involucrado dentro de tu equipo a María Belén Sáez de Ibarra promovió la promoción de ciertos aspectos y temas de carácter geopolítico, económico, incluso ecológico, como la atomización de recursos y la explotación natural, visible en muchas de las piezas de los artistas elegidos?

MPA: La inclusión de María Belén en el equipo curatorial está directamente ligada a la inspiración que su proyecto del museo de la Universidad en Bogotá significó para la bienal. Admiré ahí la maravillosa obra de Ursula Bierman y Paulo Tavares sobre la forma en que una selva adquirió personalidad jurídica en Ecuador, pieza que me orientó a pensar que la pérdida de una frontera entre lo natural y lo humano, es un elemento clave de la situación de este momento. Por eso dicha obra está incluida en la exposición. Belén comisionó artistas que han seguido el tema amazónico, como Miguel Ángel Rojas y Clemencia Echeverri, para crear instalaciones que se centran en nuestra relación con los ríos constitutivos de Sudamérica. También seleccionó obras de Allora & Calzadilla, de Puerto Rico, y Amalia Pica de Argentina, los cuales evocaron la forma en que las relaciones entre especies animales se relacionan con la utopía de una exploración cultural más allá de la humanidad misma. Esa “cosmopolitica,” diría Belén, viene a completarse con la forma en que Rafael Lozano Hemmer produjo una nueva obra al comparar los mapeos de su propia genética con los de una bacteria. Como puedes ver, la perspectiva que adoptamos en relación con las preguntas de la Bienal tiende a ampliar el horizonte de las expectativas ordinarias de “lo latinoamericano”.

MPA: Ciertos artistas como Forensic Architecture y Rafael Lozano Hemmer han formado parte de la oferta que, como curador, promueves en el MUAC. ¿A qué responde que también formaran parte de los elegidos?

CM: No sólo hay algunos artistas presentes en la bienal que han pasado por la programación de este museo en México. Creí necesario exportar a China dos proyectos que hemos hecho: Azul de Prusia, de Yishai Jusidman y la obra sobre los desaparecidos de Ayotzinapa, de Forensic Arquitecture. A mí me parece que ambas obras dan cuenta de una perspectiva sobre la función historiográfica del arte en extremo precisa, y en la diversidad de aproximaciones que nos corresponde atestiguar en este momento del arte contemporáneo. Así como una bienal debe tener obras comisionadas recién hechas, también constituye el sitio ideal para representar tanto proyectos de largo aliento como obras claves que fueron producidas en otro lugar. En todo caso, ambas piezas han sido centrales en la discusión de esta bienal.

MPA: Elegiste como título de la bienal un término inventado por E.E. Cummings —proregress; uno que, de alguna forma, resume aquello que has descrito para comprender esta edición: el carácter ambivalente del siglo XXI; la transformación al tiempo que, paradójicamente, el estancamiento, y la angustia que esto nos provoca. ¿Podrías ahondar en estos aspectos?

CM: Creo que, debido a una patología característica de la mediana edad, recientemente he leído mucha poesía. La primavera de 2017 me encontró leyendo la obra completa de E. E. Cummings. Fue ahí, en uno de los poemas más crípticos de este autor norteamericano, que encontré este concepto fabricado y derivado de la yuxtaposición de progreso y regresión. Pensé de inmediato que el poeta había creado una herramienta hace ocho décadas, para hablar del carácter ambivalente y contaminado de la situación histórica de inicios del siglo XXI. Estaba pensando inventar un proyecto con ese concepto cuando me invitaron a presentar una idea para la bienal, lo que permitió que dicha intuición pudiera producirse en las mejores condiciones posibles, relativas a uno de los polos de la transformación vertiginosa del presente que es, precisamente, el desarrollo espectacular de la China Popular. Proponer una meditación sobre la complejidad de una sociedad actual atada a la ideología del progreso apareció como una salida lógica a la invitación para trabajar en un proyecto de carácter artístico en este país.

MPA: En relación con esta bienal y otros proyectos tuyos, no deseas retomar a los artistas como una suerte de “oráculo” sino más bien, aludir a sus obras “como objetos omniscientes que nos ayudan a entender nuestra condición”…

MPA: Es una especie de provocación en contra de la idea de significación. No creo que nos acerquemos a las obras de arte de ningún tipo, con el mero propósito de recibir una comunicación, sino que, con frecuencia esperamos que éstas nos sirvan de espejo y guía, en el sentido en el que, como los oráculos antiguos, plantean una interrogación sobre nuestro momento y nuestra práctica. Al postularse como interpelaciones sobre esta época, aunque parten por lo general de casos e historias muy localizadas, las obras de arte contemporáneo nos proponen una vía de autoconocimiento y distanciamiento sobre nuestros prejuicios. Es por eso que sí me parece pertinente insistir en la relación que como público hacemos al interrogarnos frente a las obras de arte, en un momento en el que, equivocadamente, pensamos que ellas son sólo portadoras de información.

Pablo Vargas Lugo, Eclipses for Shanghai, 2018, “Proregress: The 12th Shanghai Biennale” installation view at Power Station of Art, 2018. Courtesy: Power Station of Art, Shanghai. Photo: Jiang Wenyi.

MPA: Entre los artistas latinoamericanos elegidos, me llama la atención que junto a Allora & Calzadilla o Francis Alÿs y otros reconocidos, también estén casos como Alicia Mihai Gazare, que alude al artista casi anónimo, reconocido a posteriori, de bajo perfil… ¿qué sucede con este último caso y por qué fue importante que formara parte de la selección?

CM: Se trata de una artista que representa un acertijo y un síntoma. Emergió en exposiciones en el  mercado del arte de la mano de dos artistas muy importantes: Ana Tiscornia y Liliana Porter, quienes de pronto la han hecho parecer como una artista desconocida que vive en Rumanía pero que, supuestamente, tiene un trabajo artístico que se remonta a varias décadas en el Uruguay. Como Josep Torres Campalans en el libro de Max Aub, Alicia pone en cuestión la cronología y la narrativa de que el arte es reciente, al tiempo que nos hace pensar en el hambre del mercado y los curadores en lanzar artistas desconocidos o marginales. Es una experiencia fabulosa poder contribuir en esta bienal a la relevancia de ese caso.

MPA: Igualmente optaste por elegir artistas jóvenes o de mediana carrera, como es el caso de Macarena Ruiz Tagle, que me recordó mucho la obra de Ólafur Eliasson. ¿Por qué atrapó el interés de los curadores?

CM: Macarena es una artista que conocí en Santiago de Chile gracias a la fortuna de ver el diorama sobre los colores del cielo de norte a sur en su país, presentado por la galería Gabriela Mistral. En efecto, estudió con Eliasson, pero ha desarrollado una manera muy hermosa y sutil de explorar la interacción entre fenómenos naturales y representación política y social. Su interés en la afectación del color del cielo por la contaminación era una temática que me pareció, contribuiría a las preguntas que se pueden hacer sobre el arte contemporáneo desde Shanghái. De modo que, aunque venga de Chile, parece un artista que, en China, vendría a dar un concepto localmente necesario.

MPA: Para finalizar, me llama la atención que tengas entre los seleccionados a Yasumasa Morimura, quien entre otros “imago-performances” apareció representando a Frida Kahlo. ¿Te parece que este gesto fortalece de alguna manera la desgraciada Friditis que el mundo actual padece?

CM: Que en México suframos a Frida, cuanto se convierte en una especie imposición de identidad nacional, no significa que uno pueda negar la importancia histórica que tuvo una pintora que inaugura un momento en el que era prácticamente imposible una especie de interrogación política y feminista de la condición moderna. Morimura tiene una aproximación a Frida relativa a la construcción del personaje del artista como héroe y fetiche moderno. En ese sentido, es parte de una serie donde, efectivamente, Frida parece como una de estas creaciones de un arte de la personalidad, lo cual es una perspectiva necesaria sobre la relación entre arte y fabricación de condición identitaria. Yo creo que, en realidad, es a la vez una celebración y una crítica de lo que Frida Kahlo vino a constituir como símbolo global.

 

*Crédito de la imagen de portada: 

Macarena Ruiz-Tagle, Atmospheric Pollution Series, 2018, “Proregress: The 12th Shanghai Biennale” installation view at Power Station of Art, 2018. Courtesy: Power Station of Art, Shanghai. Photo: Jiang Wenyi.

 

María Paz Amaro (Santiago de Chile, 1971) madre, profesora, historiadora del arte y escritora (en orden indistinto). Su Twitter es @mariaenpaz

 

 

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Posted: January 29, 2019 at 11:47 pm

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