João Cabral de Melo en Barcelona

En el verano de 1947, el poeta brasileño João Cabral de Melo Neto llegó a Barcelona para ejercer como vicecónsul de su país. Ese mismo año entabla amistad con el pintor Joan Miró y en los meses posteriores se relaciona con varios representantes del grupo vanguardista catalán que al año siguiente, en septiembre, se agruparán alrededor de la revista Dau al Set (Modest Cuixart, Antoni Tapiès, Joan Brossa, Joan-Josep Tharrats, Joan Ponç).

Para esa fecha, Cabral ha publicado ya tres de sus libros de poesía –Pedra do Sono (1942), Os Três Mal-Amados (1943), y sobre todo O Engenheiro (1945)– consumando el tránsito entre sus primeras preocupaciones surrealistas y una posterior revolución formal del lenguaje poético brasileño, donde conseguirá incorporar las conquistas estéticas más radicales del siglo XX. Justo durante esos primeros años vividos en Barcelona, publicará otras dos obras fundamentales: Psicologia da Composição com a Fábula de Anfion e Antiode (1947) y el poema extenso O Cão Sem Plumas (1950), que completan el corpus de una particular estética antilírica y anticonfesional. 

En 1949 presentó una exposición de Antoni Tàpies en el Instituto Francés de Barcelona. Por esa misma época la edición de Dau al Set correspondiente a julio-agosto-septiembre de 1949, incluye algunos poemas de O Engenheiro traducidos al catalán por Joan Brossa. Meses más tarde, es el propio Cabral quien publica en Cobalto 49 su ensayo “Tàpies, Cuixart, Ponç”, donde traza algunos de los parámetros que luego van a definir la estética de “Dau al Set”.

La obra de estos pintores amigos se le aparece, como la de Miró, bajo el signo de una lucha contra los principios de la composición y el equilibrio renacentistas, en busca de una libertad que ya no es sólo, como en la pintura surrealista, libertad metafórica sino también “libertad de sintaxis”:

“Lo que caracteriza a estos tres pintores, de mitología y lenguaje tan diversos, es, por tanto, el hecho de coincidir en tipos de composición igualmente independientes de la composición estática tradicional. Mas esa caracterización se ofrece por el lado negativo, porque el estado de espíritu con que abordan esa libertad es absolutamente distinto en los tres (…) y del mismo modo que son diferentes los estados de espíritu con que emplean esa libertad, son diversos, en el terreno estricto de la composición, los resultados a que llegan los tres. Es diferente, por ejemplo, el comportamiento de cada uno de los tres en relación con el marco, o mejor, con el límite de la superficie del cuadro. (Todos sabemos la importancia del límite del cuadro en la composición tradicional; y que a partir de él es cuando se establece, de fuera para dentro, el trabajo de equilibrar y fijar el conjunto)”.

Están aquí, esbozadas, las ideas que se van a desarrollar luego en el ensayo sobre Miró, donde la crítica a la composición renacentista acaba en preguntas similares a las de la estética vanguardista: “¿Será posible otra forma de composición? ¿Será posible devolver a la superficie aquel sentido antiguo que su profundización en una tercera dimensión destruyó por completo?”

A Cabral le parece que la pintura de Miró responde afirmativamente a estas preguntas y concede a la superficie pictórica la misión de receptáculo de lo dinámico, liberando el ritmo de un equilibro que lo aprisionaba y extremando el camino que habían iniciado sus contemporáneos de una manera singular. La lucha de Miró, la que define su originalidad, será contra un concepto limitado de composición (componer como equilibrar) y pasa por prescindir de la perspectiva, pintar sin centro subordinante, sin una jerarquía del punto de interés, para encontrar una polifonía, “una serie de dominantes que se proponen simultáneamente, y que piden del espectador una serie de fijaciones sucesivas”.

La composición en Miró, sin embargo, no puede ser reducida a una gramática, y sólo admite leyes negativas. No se trata de construir una preceptiva paralela a la del Renacimiento, sino de desarrollar búsquedas simultáneas, puntos de fuga: del marco, primero; luego, la exploración de las posibilidades dinámicas de la superficie; la multiplicidad, en tercer lugar y, sobre todo, lo que Cabral llama “el creciente poder de la línea”, que a diferencia de la mancha y la superficie estática, está cargada de dinamismo:

“En este tipo de composición la línea no es un elemento peligroso, como ocurre en la composición tradicional, donde si no está dominada, es un elemento disociador. En esta composición la línea es la instigadora. Es no sólo lo que contemplamos, sino la indicación, la guía, la norma de la contemplación. Ella nos toma de la mano tan poderosamente que transforma en circulación lo que era fijación; en tiempo lo que era instantáneo”.

Cabral busca explicar la oposición entre dos mundos y dos maneras de componer que pueden ser aludidos con dos metáforas de su propia obra. De un lado la fijeza de la piedra, el ojo establecido, las costumbres de la tradición; del otro la movilidad de las representaciones de lo onírico y del mito, que a diferencia del surrealismo no se acomoda en lo automático sino que se transforma en un hacer. Piedra y sueño construido.

“En Miró, más que en ningún otro artista –dice Cabral– veo una enorme valorización del hacer. Se puede decir que mientras en otros el hacer es un medio para llegar a un cuadro, para realizar la expresión de las cosas anteriores y ajenas al acto de realizar, el cuadro para Miró es un pretexto para el hacer. Miró no pinta cuadros: Miró pinta”.

La idea de una nueva composición que no fuera puro onirismo, sino que, al contrario, estuviera cimentada en el hacer y su relación con el mundo fue el gran descubrimiento de Cabral de Melo Neto en Cataluña. Mientras que el surrealismo intentaba, de alguna manera, anular el trabajo y el oficio pictórico al someterlo al dictado de lo espontáneo, o de lo automático, en Miró y en los pintores de Dau al Set Cabral descubre un rigor acompañado del oficio y de la invención permanente. Por eso también se niega a ver en Miró un tipo de pintura psicológica, cualquier “psicografía”, como se nos suele repetir en los manuales del arte moderno. Primero, porque en su valorización del trabajo de crear, lo temático es siempre algo secundario o mínimo, cuando no ausente; y luego porque “Miró ha pintado  solamente lo que hasta hoy ha sido objeto de representación para la pintura”.

Al valorar principalmente el hacer, la materia del trabajo, el trabajo pictórico en sí mismo, el artista controla cada mínimo resultado e inicia un experimentalismo que le permite abrirse a las técnicas más disímiles.

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El papel de Cabral en el fermento creativo barcelonés de la época puede rastrearse no sólo en su relación personal con Miró, sus tertulias de la calle Muntaner y sus interesantes apuntes sobre Tapiès, Cuixart y Ponç , sino también en su trabajo como impresor, acompañado del propio Miró y su amigo Enric Tormó. Su interés por la impresión y la tipografía –que comparte con artistas de Dau al Set como Brossa o Tharrats–, corre paralelo a una estética constructivista del poema, que hace del libro mucho más que un mero soporte instrumental. El trabajo de Cabral en el “Libro inconsútil” (nombre que dio a la minieditoral donde imprimió 13 plaquettes de aspecto gráfico esmerado, entre las cuales el primer libro de Brossa), no es asunto episódico en este interesante proceso estético. De manera semejante, su insistencia como crítico en el rigor y el dinamismo de la pintura apunta también a una “estética de la composición” que rebasa la idea formal del marco y de la pintura propiamente dicha.

La comunicación entre poesía, gráfica, pintura y arquitectura y la radicalización de una estética constructivista (tema que también llegó a los creadores de Dau al Set por la vía de la tradición artesanal catalana) son el marco para una curiosa constelación de coincidencias que toma cuerpo en el ensayo de Cabral sobre Miró. Este libro, cuya importancia no ha sido lo bastante advertida, fue impreso por Tormo en apenas 130 ejemplares, y vio la luz en las Edicions de l’Oc en 1950. Se trata de una temprana piedra de toque en la comprensión no sólo de la obra de Miró sino de un tipo particular de arte de vanguardia. Conceptos allí desarrollados, como “el hacer” o “el proceso” en tanto elementos que va más allá de la idea de medio para llegar al cuadro, o la crítica del automatismo pictórico, son los pilares de una interesante “gramática de la creación”, antilírica y anticonfesional, que comunica a Cabral con Miró y sus contemporáneos, pero que se prolonga también en el interior del llamado modernismo. Cabral extiende así el criterio de la vanguardia a un diálogo productivo con Mondrian y Le Corbusier, anticipando ideas decisivas en el devenir posterior del arte concreto.

No basta con citar la amistad entre Cabral de Melo, Miró, y los miembros del grupo Dau al Set, o su indudable condición de puente fecundo entre dos circunstancias artísticas completamente distintas, sino también vale la pena explicar las claves de una estética compartida para arrojar luz sobre este proceso interno dentro del arte de vanguardia y la dinámica modernidad-modernismo.

Cabral de Melo fue brillante como “embajador cultural” (alguien fundamental para adelantar en la España franquista las nuevas ideas que animaban el ambiente artístico fuera de la península y principalmente en Latinoamérica) pero hay que ir más allá: analizar el proceso que desde finales de los años 40 hasta mediados de 1960 (fecha en la que, por cierto, Cabral vuelve a Barcelona) aportó los elementos de una poética vanguardista fundamentada en la idea de “composición”.

En este diálogo particular entre poesía y pintura encontramos algo que excede los límites de la rebelión romántica contra una idea de belleza históricamente establecida desde una forma limitada de percepción, e incluso contra la idea surrealista concebida al pie de la letra, para sugerir un método de creación más complejo que suscita deconstrucciones históricas y geográficas, y que extenderá su vigencia hasta el concretismo de los años sesenta.

El poeta Cabral de Melo fue también, en ese sentido, el heraldo de ese nuevo método de composición, el embajador de una poiesis racionalista de vanguardia que buscó conseguir la arquitectura última de la obra concreta.

  Ernesto Hernández Busto (La Habana, Cuba, 1968). Poeta, ensayista, editor y traductor cubano residente en Barcelona. Entre sus títulos más recientes se encuentran La ruta natural (Vaso Roto, 2015) y Diario de Kioto (Cuadrivio, 2015). Colabora en El País.

Posted: May 30, 2016 at 10:36 pm