Greening Antonio Berni

El pintor argentino entre la producción estética y las políticas del reciclaje

En las últimas décadas, el crecimiento urbano ha generado una explosión demográfica vertiginosa. Desde una perspectiva tanto ecológica y medioambiental como así también socioeconómica, este aumento es, como lo han demostrado geógrafos culturales, urbanistas, sociólogos y críticos provenientes de diversas disciplinas académicas, insostenible. En América Latina, no sólo el paisaje urbano contemporáneo se ha transformado en un espacio signado por la creciente pobreza y una violencia recurrente, en el que las formas de supervivencia han debido adaptarse y modificarse, sino que esta metamorfosis se inserta dentro de una problemática más general y profunda a la vez. Como sugiere Mike Davis en su ya clásico artículo “Planet of Slums” (2004), si la emergencia de las megaciudades proyecta un crecimiento de la población urbana cuyos efectos aún se desconocen, una de las preocupaciones principales respecto a esta explosión demográfica es si este crecimiento podrá mantenerse tanto biológica como económicamente.

La recolección de basura y el reciclaje conforman una de las formas de supervivencia utilizadas por aquellos sujetos excluidos e inmersos en una pobreza constante y continua. Relegados a un espacio de segregación social y espacial, tanto el espacio de la villa miseria como los vaciaderos de basura (o basureros) constituyen el territorio por excelencia de la modernidad fracasada, entendiendo por esto la incapacidad por parte de ésta última de ser operativa en tanto proyecto, y en la “medida en que lo social empieza a ser configurado por instancias que escapan al control del Estado nacional”, como señala  Santiago Castro en su artículo “Fin de la modernidad nacional y transformaciones de la cultura en tiempos de globalización” (95).

Buenos Aires, como la mayoría de las metrópolis contemporáneas latinoamericanas, es una ciudad que se fragmenta en zonas delimitadas, cuyos circuitos suponen diversos itinerarios, regímenes y pasajes. La dicotomía que enfrentaba al suburbio con el centro urbano ya no traduce (o reproduce) esas fronteras; por el contrario, el territorio urbano y conurbano ahora se yuxtapone encarnando un tipo de zona fronteriza diferente, una que remite a nuevas configuraciones del espacio y que produce otros dispositivos de interacción urbana. En este contexto, la creciente emergencia del fenómeno de los “cartoneros” ha despertado la atención de críticos literarios, sociólogos y antropólogos culturales, como asimismo escritores y artistas principalmente de América Latina. El depósito de desechos, chatarras y residuos, como así también la consecuente práctica de reciclaje, reuso y reutilización de los objetos de manera íntegra, pueden ser abordados como una actividad que se ejerce con el fin de satisfacer una necesidad básica como la de la sobrevivencia diaria. Los desechos se recogen ya sea para darles un nuevo uso personal, para su canje, o para su venta en las grandes compañías recicladoras. Se trata de una función inscripta en un registro elemental. Los ejemplos –que no pretendo agotar sino extraer una muestra paradigmática– son la novela La villa (2001), de César Aira, la obra de teatro Homens de papel (1978), del brasileño Plínio Marcos, y documentales como El tren blanco (2003), de Nahuel García, Ramiro García y Sheila Pérez Giménez, Cartoneros (2006), de Ernesto Livón-Grosman, y Los cartoneros / “The Cardboard People” (2006), de Michael McLean. Todos estos textos y documentales hacen visible el problema de los desechos y la manera en que la labor de recolección de residuos se entreteje dentro de un entramado social más complejo y amplio. La relación entre los recolectores de residuos y los desechos, como asimismo el impacto y las transformaciones de los vaciaderos de basura y desechos en la ciudad de Buenos Aires, sus representaciones literarias, visuales y plásticas, y la expansión de este fenómeno a otros órdenes creativos y laborales consignan un número amplio de rasgos en común: en todas estas intervenciones culturales aparecen narrativas donde los sujetos más empobrecidos consideran los desechos de las clases medias y altas una mercadería preciada. Más aún, lo que estas representaciones y ficciones comparten, no obstante, es que identifican como elemento emblemático de la globalización capitalista y transnacional los desechos y la basura, globalizando la pobreza, y transformando el circuito urbano en un paisaje cotidiano contra el cual miles de recolectores de basura se pliegan con el fin de escarbar, hurgar y extraer las mercancías que garanticen su supervivencia diaria.

Es, sin embargo, el trabajo del pintor argentino Antonio Berni (1905-1981) el que confiere a través de su obra –y aquí estoy refiriéndome principalmente a la creación de personajes como Juanito Laguna y Ramona Montiel– una dimensión más amplia, innovadora y visionaria a todas aquellas narrativas, sean textuales o visuales, vinculadas con la sostenibilidad ecológica y la transformación de los objetos desechados. Esta dimensión le permite abarcar, además de una práctica sociocultural, una producción estética definida.

Durante años, hombres, mujeres y niños han recolectado papel, trapos usados, latas, vidrio e incluso huesos, apilándolos para usarlos como fuente de calentamiento y calefacción en sus precarios hogares. El pintor argentino Antonio Berni ha retratado la miseria de los recolectores de basura en el barrio del bajo Flores en Buenos Aires a través de la invención de un personaje, Juanito Laguna, un joven que, para sobrevivir diariamente, debe hurgar y revolver todos los desechos que la ciudad fuera descartando. Con la creación de Ramona Montiel, otro de sus personajes más conocidos y entrañables, Berni refina su técnica de grabado, creando los xilo-collages-relieves y ensamblados, proceso que consiste en el reciclaje de aquellos materiales pertenecientes a la vida diaria de Ramona –desde telas, pelucas y flores artificiales, a escobas viejas, ropa usada, baratijas, monedas y botones– y con los cuales crea moldes que serán luego estampados a través de una técnica similar al grabado. El resultado es el de una composición con elementos en alto relieve sobre el papel, los cuales crean una textura espesa y firme impresa en la superficie. A través de la combinación única de materiales comunes con un realismo brutal, Berni intentó expresar la dura realidad del crecimiento urbano desenfrenado en la sociedad argentina de comienzos de los años 60. Para el pintor, “[Ramona] es símbolo de otra realidad social también cargada de miseria, como es Juanito” (1984: 25; cit. en Giunta, Pacheco y Ramírez 1999: 191). La representación pictórica de Ramona y Juanito se corresponde con la emergencia, entre los años 30 y 70, de dos sujetos sociales específicos dentro del espacio de la recolección informal de basura: el “botellero” y el “ciruja”. Este último consiste en un sujeto que sobrevive a través de la recolección de los desechos, los cuales eran eliminados tanto en los vertederos municipales como en los basureros clandestinos. Con la creación de la empresa Cinturón Ecológico Área Metropolitana del Estado (CEAMSE) en 1977, el gobierno prohibió el uso de los incineradores industriales en el área de Buenos Aires, reemplazándolos con los vertederos en los terrenos descampados (Schamber 62). Con la Ordenanza 33691 del 8 de agosto de 1977 en la Capital Federal y la Ley 9111, sancionada el 17 de julio de 1978, en el conurbano, se prohibió la recolección de basura y desechos. La implementación del sistema de relleno sanitario puso fin a los basurales a cielo abierto y los incineradores domiciliarios, clausurándose definitivamente la usinas (Schamber 63). Esta nueva política puso fin a su vez a la quema de la basura, y tuvo como resultado que su recolección fuera accesible únicamente a un grupo selecto de compañías recolectoras. La crisis económica y el creciente desempleo a partir de los años 90 reinstaló la recolección de basura y desechos como una práctica diaria y masiva a través de modalidades nuevas y diferentes. Aunque será la “crisis” económica de 2001 cuando la figura del “cartonero” adquiere una visibilidad predominante (y constante) dentro de la cartografía urbana porteña, emergiendo masivamente a partir de la caída del Plan de Convertibilidad, el cual había mantenido al peso argentino en paridad con el dólar estadounidense. El colapso de la economía nacional resultó en el congelamiento de cuentas bancarias y en uno de los más importantes default de la deuda externa en toda la historia económica argentina. El porcentaje de personas que quedaron sin empleo o subempleadas se incrementó de manera drástica con el despertar de la crisis, y muchos de los nuevos desempleados eran ahora personas provenientes de las clases medias que se encontraron en una situación de pobreza por primera vez. Confrontados con estas dificultades y privaciones, muchas personas comenzaron a hurgar y revolver en la basura con el objeto de recolectar material reciclable –generalmente cartón– y venderlo a las compañías recicladoras ubicadas en los suburbios de Buenos Aires. Otras personas, en particular escritores y artistas, aprovecharon esta condición socioeconómica para resignificar la labor de los cartoneros adquiriendo el material recolectado por un precio mayor al ofrecido por las compañías mayoristas, transformándolo en un artefacto estético, ya sea un libro o un mueble.

La utilización de desechos y objetos obsoletos con el fin de elaborar artefactos estéticos que conjugan la práctica del reciclaje con la denuncia transforman a Antonio Berni en precursor de un fenómeno cada vez más amplio, el que ha devenido un componente distintivo de la realidad cultural latinoamericana en los albores mismos del siglo XXI. No obstante, aún cuando el pintor argentino realiza una crítica descarnada tanto de la situación social como del desamparo en que sus personajes –Juanito Laguna y Ramona Montiel– se encontraban en los años 60, es capaz asimismo de transmitir una impronta de esperanza a través de la articulación en sus personajes de ciertos rasgos entrañables, más que perturbadores o inquietantes, generando un sentimiento de empatía. Aquellas representaciones visuales y narrativas posteriores –sobretodo aquellas de fines del siglo XX y comienzos del XXI–, por el contrario, generan un estado de alteración, aturdimiento y estupefacción profunda al hacer visible cómo aquellos sujetos han sido confinados a un reducto de indiferenciación entre lo humano y lo no humano.

De una práctica sociocultural a la producción estética, la obra de Berni funciona como un dispositivo que conecta dos dimensiones diferentes, en tanto responden a intereses disímiles, pero cuya experiencia en común consiste en reciclar materiales desechados y obsoletos, residuos, basura. A partir de esta línea fundante que inaugura la obra de Berni se pueden leer un fenómeno creciente y cada más actual cuyo resultado es la emergencia de una expresión creativa única. En Buenos Aires, aunque en gran parte de América Latina, el reciclaje se ha transformado en una cuestión no sólo medioambiental sino social, en tanto dio y continúa dando lugar a la emergencia de una red múltiple de esfuerzos compartidos en los que la pobreza y la imaginación creativa se intersectan. Al contrario de lo que ocurre en la mayoría de las sociedades desarrolladas, los recolectores de residuos surgen como un ejemplo posible de cómo reimaginar tanto las políticas como los reclamos elaborados por movimientos de justicia ambiental a través de la puesta en escena de un juego de relaciones que la misma comunidad va desarrollando, personalizando el proceso de reciclaje a través de un esfuerzo más comunal y menos individualista, uno más alineado con las prácticas laborales de base. Sin duda alguna Antonio Berni aparece a la vanguardia en la producción estética de un universo crítico como, a su vez, increíblemente sugestivo.

Bibliografía:

Castro, Santiago. “Fin de la modernidad nacional y transformaciones de la cultura en tiempos de globalización”, en Barbero, Jesús Martín, López de la Roche, Fabio y Jaramillo, Jaime Eduardo (eds.). Cultura y globalización. Bogotá: CES / Universidad Nacional de Colombia, 1999, pp. 78-102.

Davis, Mike. “Planet of slums”, New Left Review, Número 26 (Marzo-Abril 2004), pp. 5-30.

Giunta, Andrea, Pacheco, Marcelo Eduardo y Ramírez, Mari Carmen. Cantos paralelos:

la parodia plástica en el arte argentino contemporáneo / Visual Parody in Contemporary Argentinean Art. Austin: Jack S. Blanton Museum of Art, the University of Texas at Austin; [Buenos Aires]: Fondo Nacional de las Artes, 1999.

Schamber, Pablo. De los desechos a las mercancías: una etnografía de los cartoneros. Buenos Aires : SB, 2008.

Posted: March 9, 2014 at 1:53 am