Una Dimensión Interior. Conversación Con Hugo Gola

En julio de 2017 se cumplieron dos años de la muerte del poeta y editor argentino Hugo Gola. Durante los años de mi formación académica, su figura e influencia trazaron un camino subrepticio, una grieta honda en el canon escolástico que debía aprender para acreditar las asignaturas. Cuando yo era alumno de la Universidad Iberoamericana, él ya no ofrecía ninguna clase. Sin embargo, el eco de sus reflexiones y su visión aún cimbraban las paredes de las aulas como una herencia escondida, tácita pero viva y vehemente. La política académica había logrado desterrar a Hugo como profesor, sin embargo, jamás logró proscribir su trabajo al frente de dos revistas dedicadas por entero a la poesía y la reflexión poética, más una veintena de libros asombrosos. En ese sentido, Hugo fue mi profesor aunque jamás nos encontráramos en un salón de clases.

Algunos ejemplares de Poesía y poética veían la luz en las ferias del libro universitario y con el fervor del coleccionista, no dejábamos pasar la oportunidad de conseguir el volumen faltante. En esas páginas leí siempre con estupor. Ahí encontré excelentes traducciones de la obra de Marina Tsvietáieva, Robert Creeley, Saint John Perse, Louis Zukofsky, Andrea Zanzotto, Ana Ajmátova, entre muchos otros; descubrí el tiro de dados de Mallarmé, los poemas de Macedonio Fernández al lado de voces nuevas que comenzaban a publicar sus primeros trabajos. Los textos eran presentados al lector en convivencia permanente y armónica con piezas de arte, ya fuera pintura, dibujo, grabado o escultura. Con ello, supe que para Hugo la poesía era inherente a todas las artes; podía haber poesía en la escultura, pues lo poético era una esencia que gravita en todo lenguaje artístico válido.

Hugo Gola tuvo como prioridad la formación de lectores a través de una labor editorial que ofrecía una mirada única. Tras su injusto despido no volvió a impartir clases, pero se convirtió en maestro de varias generaciones por su agudeza y apertura como editor. Podría decirse que forjó una “poética editorial” paralela a su propio trabajo literario y ambos forman parte de un solo proyecto de vida que defendió con ahínco. Mientras estuvo cobijado por las instituciones aprovechó los recursos que tenía a la mano para promover el ejercicio de la traducción y con ello revitalizar el panorama literario. Cada uno de los libros que dio a conocer tuvieron una penetración fecunda y receptiva en los autores recientes promoviendo un ejercicio poético autocrítico y con un motor reflexivo capaz de sacudir inercias. “Nosotros hemos apostado siempre a la poesía por la poesía misma, de manera tal que el que leyera un poema tuviera el beneficio de no buscar nada y recibirlo todo”, dijo en su última presentación pública, donde también se despedía de México. 

Hugo me enseñó a valorar el ejercicio de la poesía como un acto crítico y político; no partidista, sino bajo el sentido más puro de la palabra, es decir, bajo la raíz griega que significa “de los ciudadanos”. Él, como pocos, comprendió esa función social de la poesía de la que hablaba T.S. Elliot: comunicar una experiencia, descubrir “nuevas variantes de la sensibilidad que pueden ser apropiadas por otros” y en ese sentido, intuyó el valor fundamental de contagiar el gusto y el placer hacia “esa emoción llamada poesía”, en palabras de Reverdy.

Tuve dos o tres encuentros con Hugo Gola en su modesto departamento de Mixcoac. Traté de acercarme a él vía mis profesores, herederos de su ímpetu y coeditores de la extraordinaria revista El poeta y su trabajo que de manera independiente publicó treinta y cinco volúmenes con el mismo espíritu infatigable de su predecesora y con Hugo como su director. Lo busqué como quien busca a un mentor; yo era muy joven y creía que al tenerlo cerca él podría dictarme las bases para convertirme en un buen editor. Nuestras conversaciones fueron siempre estimulantes, pero nunca aleccionadoras. Nos recibió a Ricardo Sánchez y a mí con la generosidad de quien le abre la puerta a un par de amigos. De su boca jamás salieron los anhelados consejos y ahora lo agradezco más que nunca, pues me obligó a fraguar mi propio camino. En cambio, pasé tardes exquisitas en las que él nos recomendaba libros, artistas, suplementos culturales o nos contaba alguna anécdota con sus amigos Juan José Saer y Juan L. Ortiz. Hace poco, entre mis viejos ensayos universitarios encontré esta larga entrevista que le hice bajo el pretexto de un trabajo escolar allá en el lejano 2005. Releerla fue como volver a escucharlo, colocarme una vez más frente a sus ojos azul intenso con una taza del buen té que siempre me ofreció. Quisiera hacer extensiva esa experiencia.

¿Desde qué edad comenzaste a escribir?

Empecé temprano. Cuando tenía trece o catorce años escribí algunos ejercicios que no eran realmente poemas, pero interiormente sí los sentía como poemas sin saber en lo absoluto lo que era un poema, porque yo no tenía muchas relaciones ni con la literatura, ni con la poesía, ni con la lectura. Yo era un campesino. Me crié prácticamente en un pueblo de la provincia de Santa Fe en Argentina y en mi casa no había libros, en el pueblo no había biblioteca; así que fue una especie de insurgencia interior derivada, tal vez, de lo que sucede con una especie de energía que aparece acompañando a la adolescencia y que se canaliza en distintas formas. En mi caso se canalizó por la escritura de algunos versos –por supuesto que de eso no queda ni rastro– y más adelante, cuando comenzó mi relación con la literatura, seguí escribiendo, pero tampoco eso ha permanecido. Cuando llegué a los veinticinco años destruí todo lo que había escrito antes. No sólo poemas, sino anotaciones, paginas de diarios, reflexiones y digamos que empecé de nuevo.

Sentí que todo eso era simplemente una gimnasia, un ejercicio, aunque absolutamente sincero y verdadero desde el punto de vista de la justificación interna, no reunía los mínimos elementos objetivos que me parece que un poema siempre debe tener. Cuando observé lo que había escrito me di cuenta de que no funcionaba; quise empezar de nuevo y tratar de establecer algunas correspondencias entre lo que escribía y lo que pensaba. Este proceso empezó después de esa edad.

¿Qué tipo de formación literaria tienes?     

Muy escasa. Yo no he hecho estudios académicos. No soy profesor de literatura, por ejemplo. Hice la escuela secundaria en Argentina, después pasé a la universidad. Estudié Derecho y me recibí de abogado, profesión que nunca ejercí, pero que de alguna manera me sirvió para tener cátedras universitarias. Una de las exigencias para poder impartir una cátedra en una universidad es tener un título universitario; yo tenía uno, aunque no específicamente literario, pero que servía para demostrar que tenía algunos estudios hechos. 

En tus propias palabras, ¿qué es poesía?, ¿qué elementos debe tener un poema?

Una vez le preguntaron a Borges eso mismo y dijo: “ni yo, ni usted, ni Jorge Federico Guillermo Hegel, somos capaces de definir la poesía”. Algo de eso hay. Yo no sé bien qué es la poesía. Tal vez pueda percibir un poco mejor algo más concreto: ¿qué es el poema? La poesía es una cosa general, abstracta, que atraviesa no sólo el poema, sino también otras formas de expresión artística. Es decir, la música o una pintura tienen una carga poética. Tienen, digamos, un tipo de atracción inherente a la poesía, pero el poema sí es una cosa más concreta; se hace con las palabras, con el lenguaje, entonces uno lo puede mirar con más cuidado y puede encontrar algunos elementos que están en todos los poemas válidos. Por ejemplo, uno puede encontrar que esas palabras están organizadas de una manera determinada que no es simplemente una aglomeración caótica, sino que tienen cierto orden, responden a cierto ritmo, transportan una carga emotiva, tienen sonoridades internas; a través de esos elementos uno percibe la existencia de un fenómeno que no existía antes de que esas palabras fueran organizadas. A mí me gusta repetir algunas veces un poema español del siglo XVI que dice “de los álamos vengo madre/ de ver cómo los menea el aire”. Si yo utilizo esas mismas palabras, pero en otro orden, el poema deja de existir. Si digo “madre, vengo de los álamos de ver cómo los menea el aire” son absolutamente las mismas palabras distribuidas de otra manera donde se rompe el ritmo, donde se rompen los acentos, y el poema desaparece.

Vale decir que el poema es la resultante de una conjunción de varios elementos –sonoros, rítmicos, significativos– que condensan una sensación casi física que el poema encarna. Esas palabras de alguna manera prolongan el estado anterior a la escritura. De ahí que, a mi manera de ver, para escribir un poema es necesario que ese estado anterior al poema exista. Eso que algunos llaman inspiración y que es, en definitiva, una apertura interior que permite que las palabras no surjan como consecuencia de un pensamiento, sino que las palabras revelen en su organización un pensamiento. William Carlos Williams dice que el poeta piensa con el poema, es decir, que no hay un pensamiento previo al poema, sino que el poema es la primera aproximación a un pensamiento que, de alguna manera, todo poema en definitiva también arrastra; no existió antes de que el poema fuera escrito, se fue revelando a través de la construcción del poema. El poema es la revelación para el poeta mismo de lo que es su pensamiento. De ahí que yo me oponga al uso de formas más o menos tradicionales que suelen seguir usándose en la poesía de este tiempo. Yo pienso que esas formas que nacieron en su momento para atender a necesidades de los hombres sensibles de esa época dejan de tener validez cuando los tiempos cambian. De manera tal que eso que constituye la tradición es algo que indudablemente tiene una incidencia sobre el tiempo posterior, pero sólo es válida si se mira críticamente ese pasado, si se le somete a una revisión crítica y no si se le acepta indiscriminadamente y se le repite como si en el pasado hubiese estado acuñada una verdad válida para todo tiempo y lugar.

¿Consideras que existe alguna relación entre la respiración y el ritmo que se configura en un poema?

Si yo lo supiera… Charles Olson habla de que de alguna manera la respiración es la que determina el ritmo del poema, pero no la respiración en general, sino la respiración del poeta en el momento que escribe el poema. Esa respiración determina, en alguna medida, la extensión, la métrica, los versos breves, los versos largos, las sílabas. Esa respiración, en el momento de escribir, es la que da la tonalidad del poema. El tono arranca de esa materialidad física del poeta en el momento de escribir. Es lo único que te puedo decir.

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A propósito de la tradición, ¿crees que exista una tradición de la poesía mexicana como tal? 

Habría que remontarse un poco a los principios. ¿Qué fue en el comienzo la poesía que se escribió en México y en otras partes de Hispanoamérica? Fue un traslado, más o menos mecánico de la poesía que se estaba escribiendo en ese momento en España. Principalmente  en México, pero también en Perú, tuvo una fuerza muy grande puesto que consideró a México la niña mimada de las colonias de América y, en consecuencia, trasladó a México la artillería pesada de la cultura Española. Esto permitió que en el periodo colonial se hiciera una poesía de imitación, repetición de lo que estaba sucediendo en España; salvo en casos muy excepcionales como Sor Juana, lo que se hizo fue una poesía que no se diferenciaba en gran medida de lo hecho en España, su única variante era que sucedía después en otra geografía y otra historia. En consecuencia, esa poesía y esos siglos de colonia española tuvieron mucha presencia en México; cosa que no sucedió en otras partes. Habría que referir, por ejemplo, lo que sucedió en el Río de la Plata. Ahí, la presencia de España fue mínima, ya que los españoles no se interesaron tanto porque no había metales para extraer. Había sólo una gran extensión de tierra que poblaron de ganado vacuno, yegüerizo, y eso constituyó la riqueza del Río de la Plata, pero ésta no le interesaba mucho a los españoles. De ahí que se desentendieron prácticamente del Río de la Plata, un hecho evidente: este Virreinato se funda en 1776, dos siglos después de la fundación de la Nueva España. ¿Que quiere decir eso? Que durante esos dos siglos la presencia de España fue muy débil y ese mundo fundamentalmente campesino, dado que las pocas riquezas estaban en el campo –vacas, caballos, etc.–, tuvo un tipo de vida totalmente distante e independiente, a pesar de la dependencia económica de la cultura española. Este hecho facilitó la aparición de una expresión diferente de la de España. La poesía gauchesca, que comienza a principios del siglo XIX en 1810 o 1813 –por cierto, Bartolomé Hidalgo es su fundador–, coge la lengua hablada en esa cultura campesina. Es decir, antes de que existiera la literatura gauchesca existió un habla gauchesca, una expresión espontánea gauchesca, el canto de contrapunto, la tlapallada; todo ese tipo de cosas dio una tonalidad al habla que después recogió la poesía gauchesca. Esa poesía se escribe en una lengua hablada y contra España. Recuerdo siempre una cuarteta de Bartolomé Hidalgo, escrita en 1813, que dice “Cielito, cielo que sí/ lo que te digo Fernando/ confesá que somos libres/ y no andés remoliñando”. Esa sola estrofa es la fundación de un tipo de poesía; eso no se produce en México, donde a España se le vio como un objetivo y se le sigue mirando de esa manera; fenómeno que no sucede ni en el Río de la Plata, ni en Chile, ni en Perú, pero que persiste en México. La ruptura del cordón umbilical que reclamaba Rubén Darío con España se ha producido mínimamente, no hay un corte radical. Poetas como Octavio Paz planteaban todavía la unidad de la lengua española. Yo creo que lo que hay que postular no es la unidad, sino la fractura. Hubo un crítico argentino a mitad del siglo XIX, Juan María Gutiérrez, que en 1853 fue designado miembro de la Real Academia Española. Él rechazó la designación y en la carta de respuesta dice que la Real Academia es para conservar, dar brillo y esplendor a la lengua española, mientras que la función de un escritor americano hispanohablante es la de corromperla. En la medida que se corrompa la lengua española tendremos una literatura americana, dice Juan María Gutiérrez, lo cual es absolutamente cierto. Si uno observa lo que ha sucedido en el siglo XX advierte que la poesía española es conservadora y la poesía que se da en América es de gran ruptura; pensando en Vicente Huidobro, César Vallejo, Pablo Neruda, Oliverio Girondo, Juan L. Ortiz, Jorge Luis Borges. Ahí se advierte un distanciamiento de la lengua española; la utilización de una lengua hablada, la oralidad es la que manda para que la poesía que se escribe en América registre una tonalidad diferente, no es sólo el vocabulario lo que nos aleja de España, sino la prosodia: nosotros pronunciamos de la misma manera la C, la S, la Z; los españoles hacen una diferenciación. Eso que es la prosodia, en definitiva, va a dar una tonalidad diferente a cada escritura. En la narrativa podemos observarlo con claridad. Por ejemplo, en el Río de la Plata aparece Roberto Arlt hacia 1925 o 1928 con una lengua absolutamente urbana, diferente incluso de la lengua que se habla en el resto del país. Posteriormente está Rulfo en México, pero ese camino es casi único. El problema de la tradición es importante que sea repensado, de tal manera que no se acepte la tradición como la norma, sino que se vea como lo pasado, revisarlo, desechar lo que ya no sirve y sacar lo vivo. Lo mismo que hizo Ezra Pound al escribir su Paideuma, una selección de la poesía del pasado; él demuestra que del pasado se debe sustraer lo que está vivo y desechar lo que ya no. Esa actitud nos corresponde a nosotros: explorar lo que recibimos, desechar lo que no sirve, pensar que hay formas que responden a cada tiempo–relacionadas con el conocimiento de la época, la organización social, la entonación que da el espacio–.  Cuando vinieron los españoles a México tuvieron que acostumbrarse a llamar las cosas de otra manera; había árboles y animales que no existían en Europa, después había un espacio, un cielo y una extensión terrestre a quienes nombrar. Todo esto tenía una incidencia en la lengua y a su vez, la alejaba de España.   

¿Cuál consideras el poeta mexicano más representativo?                            

Es muy difícil decir. Para mí el poeta más representativo de México es Juan Rulfo. Yo no hago demasiada diferencia entre la escritura en verso y la escritura en prosa. Precisamente esta mañana estaba leyendo un librito de Michael Palmer, un poeta norteamericano contemporáneo que me regalaron y dice: “la naturaleza de lo poético no tiene que ver con la diferencia entre prosa y verso. Los románticos alemanes estaban interesados en la producción de fragmentos en prosa, en el verso libre y también en la frontera entre la crítica imaginativa y el lenguaje filosófico y crítico. Todos estos parámetros estaban siendo cuestionados. Es interesante señalar que una de las preocupaciones de los románticos, como la base epistemológica de la poesía y otras cuestiones, tienen continuidad en los grandes experimentos de los modernistas”. Los modernistas de Estados Unidos no son los mismos de Hispanoamérica; nos referimos a Pound, Williams, los poetas del primer cuarto de siglo en los Estados Unidos. Lo poético no reside en el verso o en la escritura en prosa, por eso me atrevo a decir que el poeta más importante en el México del siglo XX fue Juan Rulfo.

Trasladándonos a tu propio trabajo como poeta, en términos de Ezra Pound, ¿hacia dónde se inclinan tus poemas? ¿Hacia la logopea, la fanopea o la melopea?

No sé. Esas divisiones teóricas sirven fundamentalmente para la crítica. La escritura es el resultado de un intrincado mundo que está en uno y que se va conformando a medida que uno vive, lee, piensa, reflexiona sobre el propio trabajo, etc. En el momento de escribir todas esas cosas están resueltas de una forma casi espontánea. Valéry dice una cosa muy cierta: si al momento de escribir un poeta tuviera que pensar en la métrica, en los acentos, en la rima, en las aliteraciones, es decir, en cada uno de los elementos constitutivos del poema, se paralizaría y no podría escribir. Cesare Pavese decía que el poeta debe ser el hombre más culto de su tiempo. ¿Qué quiere decir con esto? Una cosa es la inocencia y otra la ignorancia. El poeta mantiene una parte de sí permanentemente inocente a lo largo de toda su vida, pero esto no quiere decir que para ello deba mantenerse ignorante, al contrario. Pound respondía, cuando le pedían consejo para los jóvenes poetas, “curiosidad, curiosidad, curiosidad”, es decir, es indispensable estar atento a todo lo que sucede en el propio lenguaje de la poesía, pero también en el lenguaje de las otras artes, de manera que todo eso sea asimilado desde la escritura. En el momento de escribir, como también diría Pavese, uno escucha una voz interior, cierra los ojos y el poema se escribe. En el momento de la escritura se resuelven cosas que están dentro de uno o, de lo contrario, no vale la pena esforzarse para que aparezcan. Si no están dentro de uno no aparecerán. Es indispensable que uno esté permanentemente atento, no sólo a los problemas del mundo o de la realidad circundante, sino a las reflexiones, a las obras, a los trabajos que se van haciendo en torno a uno.

¿Consideras prudente la revisión y corrección de textos ya publicados?

Alguna gente va corrigiendo en sucesivas ediciones los poemas que publicó. Yo nunca. En primer lugar porque nunca leo mis propios poemas; en segundo porque creo que el poema nace de una circunstancia, es natural de dicha circunstancia y una intromisión posterior, fuera de ese tiempo y lugar, puede producir como resultado que se distorsione el poema. Creo que una vez escrito cierra una experiencia determinada, o por lo menos en mi caso, ya que no tengo derecho a entrometerme desde fuera en algo que se concretó.

Además de Ezra Pound, ¿qué poetas puedes señalar como tus influencias?         

Es muy difícil decir eso. Digamos que la influencia es algo de lo que uno no se da cuenta muy bien, es decir, uno lee con amor, con dedicación, con esmero, a distintos poetas y escritores; todo eso se va depositando de alguna forma. Uno tiene más simpatía por algún autor en un momento determinado, por otro en otro momento, y todo eso, de alguna manera, aparece de una forma no muy perceptible en lo que escribe. Uno es el resultado de algo propio y algo que sus lecturas incorporan. Yo no podría nombrar a un solo poeta. Podría decir cuales han sido los poetas que he leído más asiduamente, con más amor, pero no son siempre los mismos, van variando con el tiempo. Esa variación permite que también cambie la propia afectividad, la emotividad; ese cambio es muy posible que aparezca en lo que uno vaya escribiendo sucesivamente.

¿Cuales son los autores a los que más has acudido?

Con mucha frecuencia vuelvo a algunos. William Carlos Williams es uno de los poetas con los que tengo mucha relación y afecto. También podría decir Giuseppe Ungaretti, Juan L. Ortiz, Oliverio Girondo; es una gama muy grande y en realidad uno vuelve hasta la lectura de grandes poetas chinos, aunque sea en traducciones no muy buenas. La poesía china atraviesa dos o tres lenguas y sigue con una carga que uno no sabe de dónde proviene. En consecuencia, esa poesía me acompaña siempre. Me acompaña Rilke, Eliot; muchas veces he vuelto a la lectura de los Cuatro cuartetos, el poema de Eliot al cual me siento más próximo. Y así, muchos más.

©Esteban Courtalon

En cuanto a la labor de difusión que has desempeñado con las revistas Poesía y Poética y El poeta y su trabajo, ¿qué línea o poética editorial propones? ¿Cuál es tu criterio de selección?

Una de las cosas que he pensado siempre es que las revistas, para que justifiquen su existencia, deben hacer una propuesta. Si son revistas de poesía debe haber la propuesta de una poética. Eso me ha sucedido siempre con las revistas que he hecho. En El poeta y su trabajo, en la vieja edición de la década de los ochenta que hice en Puebla, se publicaron fundamentalmente trabajos de poética norteamericana. Ahí aparecieron trabajos de Robert Creely, William Carlos Williams, Denisse Levertov, Charles Olson –“El verso proyectivo”, un trabajo fundamental que no se había publicado en México–. La propuesta de aquella revista, de alguna manera, se prolongó en Poesía y Poética y se prolonga ahora en El poeta y su trabajo. Hay algunos elementos que motivaron aquellas primeras publicaciones y que nos sostienen todavía ahora. ¿Cuáles son los criterios? Nos importa una renovación formal, es decir, que los poemas publicados impliquen una actitud de renovación, apertura, cambio formal. Nos interesa el uso de la lengua, que se plantee el problema de la lengua en América. Estamos en un país americano y una publicación hecha aquí debe registrar, a nuestro parecer, esas diferencias tonales, de prosodia, que existen en la poesía hispanoamericana. La utilización en lo posible de la lengua hablada; la diferenciación de lo que se entona en la expresión de la lengua utilizada en los países americanos. De alguna manera, también nos planteamos la reflexión sobre las vanguardias históricas; sobre lo vivo que hay todavía en ellas. La misma vanguardia en su momento propuso una reflexión sobre el lenguaje de la poesía y, además, la incorporación de una actitud crítica ante el lenguaje y el mundo. La revista –El poeta y su trabajo– plantea varios problemas: la reflexión sobre el lenguaje, la propuesta de una innovación en el lenguaje propio de la poesía, la asunción crítica del lenguaje, la asunción crítica del entorno y, además, una tonalidad que tenga que ver con la lengua hablada de nuestras regiones.

Has realizado diversas traducciones, tanto de ensayo como de poesía, ¿cuáles son los presupuestos de los que partes para traducir poesía?

Yo he traducido realmente poca poesía, porque mi conocimiento de otras lenguas es escaso; no estudié realmente ninguna lengua. Traduzco con dificultad del francés, del italiano y del portugués. Sin embargo, yo creo que la traducción es, de alguna manera, como señala muy bien la gente de la poesía concreta de Brasil –Haroldo de Campos, principalmente–, una tarea de creación. Una buena traducción no implica sólo el traslado del significado de las palabras del idioma del que se traduce a la lengua a la que se traduce. La traducción implicaría la apropiación de los más intraducible del poema original. Una buena traducción implica la recuperación de sonidos, recuperación de ritmos, recuperación de aliteraciones. Haroldo de Campos decía que si en un verso traducido es imposible recuperar las aliteraciones del verso original es necesario que, en el verso anterior o en el que sigue, se incorporen las aliteraciones de manera que se advierta el trabajo sonoro que el poema tiene en su propia lengua. De ahí otra afirmación de Haroldo que decía: “hay que traducir lo intraducible”. Por ello, hay que traducir lo que constituye lo propio del poema en su lengua original que está más allá de los significados de las palabras y que tiene que ver con la materialidad del lenguaje –los sonidos, los acentos, la materia verbal–. Eso es lo que hay que tratar de conservar en una versión de otro idioma para que pueda convertirse no sólo en la traslación de significados, sino en la creación de un objeto verbal en la lengua que lo acoja y pueda ser también un poema.

En determinado momento, algunos de tus poemas fueron traducidos al inglés. ¿Cuáles son las modificaciones que consideras representativas en tanto al resultado de la traducción? 

Yo no sé inglés así que no puedo emitir juicios sobre esa traducción. Ese grupo de poemas fue traducido por Nathaniel Tarn, un poeta importante en Estados Unidos, y fueron revisados por William Rowe. Tanto Rowe como la gente que conocí dice que las traducciones están bien hechas, pero yo no tengo elementos para poder decir eso. Está traducida también al francés la obra que había publicado hasta 1986; una edición bilingüe de una editorial francesa. Aunque yo los pueda leer en francés, no estoy en condiciones de hacer una valoración sobre su resultado. Algunos amigos igualmente me han comentado que es una buena traducción. Abarca desde mis primeros libros, hasta Jugar con fuego.

Tomando en cuenta tu labor como poeta y tu labor como difusor cultural, ¿consideras que ambas se han fusionado? ¿Buscan lo mismo?

Sí. Yo creo que hay una especie de continuidad entre el trabajo de escritura personal y la publicación de revistas y libros de otros autores que han sido publicados en Puebla, en la Universidad Iberoamericana, y ahora mismo. Lo que aparece en las revistas y los libros que hemos editado es, de alguna forma, una reflexión sobre el poema, es decir, una reflexión sobre las poéticas contemporáneas que más me importan. Constituye una especie de labor didáctica. Yo creo que, a través de las publicaciones que hemos hecho, quizá logramos crear un pequeño público atento a la poesía contemporánea. Todos los materiales que hemos publicado inducen a una reflexión, a un conocimiento, a una detención sobre lo que está sucediendo en el lenguaje de la poesía de este tiempo. De alguna manera, crear un público atento a la poesía es una función que tiene que ver también con el trabajo personal, es decir, crear un ámbito para la poesía. De ahí la continuidad de nuestro trabajo: comenzamos alrededor de 1980, hace veinticinco años que estamos trabajando lo mismo. Desde el inicio, los trabajos son una ampliación del conocimiento, información y reflexión alrededor de los problemas que atañen a la poesía en este tiempo.

Actualmente, ¿cuál consideras que es la función de la poesía? 

La misma de siempre. La poesía pareciera ser una necesidad del hombre. En todas las épocas, en todas las latitudes, los hombres han escrito poemas. Y esos poemas le han servido al hombre para expresar su propio mundo interior, su relación con el mundo exterior; le han dado la posibilidad de enriquecer la experiencia humana y de poner sentido a la vida de los hombres. La poesía no es un adorno. La poesía no es algo exterior, sino que es esencial a la naturaleza humana y, aunque muchos hombres no tengan relación con ella, el efecto que tiene en la vida es indudable. La poesía conserva limpio el lenguaje. El poema renueva el lenguaje, impide que se convierta en una rutina y no diga absolutamente nada. El poema, de alguna manera, va dando posibilidades a la lengua y esas posibilidades enriquecen a todos los hombres. Ese hecho particular e individual, que es el poema, tiene una resonancia de la que los hombres en general pueden servirse.   

Por otra parte, dentro de tu labor como creador, ¿puedes señalar alguno de tus libros como el más representativo?

La palabra creador, me excede. El trabajo de la poesía es un trabajo mínimo y modesto. Lo que uno quisiera es poder seguir haciendo ese trabajo hasta que la vida termine. Yo no sé realmente qué valor tiene lo que yo he escrito, ojála tenga alguno, pero no soy yo el que puede dar un juicio sobre ese trabajo. Escribo por una necesidad interna y no tengo otra justificación para la escritura que esa necesidad. Nunca he sustituido esa necesidad por una habilidad. El problema de la escritura de poemas no creo que sea un problema de oficio o un problema de habilidad, sino una dimensión interior y una relación con el lenguaje que debe ser siempre nueva.

Trabajaste como docente durante muchos años, ¿cuál sería el método más preciso de acercamiento a la literatura desde tu perspectiva?

Lo que puedo deducir, ahora que ya no soy docente, es que lo importante en un trabajo de enseñanza de la literatura es aproximar a los estudiantes a la experiencia viva de la literatura. No a la rutina de las academias y las universidades, sino a la presentación desnuda de lo que está vivo, lo que se va creando permanentemente tanto en la poesía, como en la narrativa, como en la música, como en la pintura, como en el cine para sensibilizar a los estudiantes ante una experiencia nueva que les puede dar un sentido a la propia existencia. Que el estudiante no vaya a aprender cuatro fórmulas, sino que reciba en los estudios el estímulo para que él busque por sí mismo. En realidad lo que hay que hacer es despertar la inquietud. Como diría Aldo Pellegrini, un poeta argentino, contribuir a la confusión general. Crear en el estudiante una especie de sacudimiento para que, por sí mismo, empiece a hacer su propio recorrido. No repetir lo que el maestro le da, sino apoyándose en algunos de los elementos que tal vez reciba en la clase, pueda iniciar su propio camino. Despertar la necesidad de la lectura, de conocimiento y de formación.

Dentro del ámbito editorial mexicano, ¿qué crees que haga falta?         

En Argentina, que es un país que lee mucho más que México, se dio un fenómeno muy extraño en la década del 60. La universidad de Buenos Aires fundó la editorial Eudeba y produjo un sacudimiento fundamental en los hábitos de lectura del país. ¿Qué hizo? Empezó a editar, en grandes tirajes, libros importantes para la formación de posibles lectores. Esos grandes tirajes le permitieron a la editorial vender los ejemplares a un precio absolutamente popular. Un libro se vendía  prácticamente al precio de un diario. Entonces, las ventas se hacían no sólo en librerías, sino en los quiscos de las ciudades importantes del país. Rápidamente agotaron tirajes de 30, 40 o 50 mil ejemplares. Esto permitió que la gente tuviera colecciones completas, ya que eran libros variados y con materiales muy bien seleccionados. Produjo realmente un cambio fundamental. Ayer escuchaba por radio una entrevista que le hicieron a el director de editorial Planeta; hablaba a propósito de un libro que acaban de publicar y el locutor le preguntaba si era cierto que ese libro se había agotado. Él dijo que no se había agotado, acababa de salir la semana pasada. Lo que sucede en México es que la distribución de los libros tarda muchísimo tiempo. En Argentina, el libro que sale hoy, hoy mismo está en todas las librerías de Buenos Aires; acá la distribución se hace por goteo; se distribuyen diez allá y diez acá. Es posible que los ejemplares se hayan agotado en una librería y que ni siquiera hayan llegado a otra. Se demora mucho tiempo. Lo que hay que hacer es renovar esos mecanismos que nos se renuevan con la construcción de un edificio para una biblioteca que cuesta 80 millones de dólares. El problema es mucho más elemental, en lugar de hacer elefantes blancos, grandes monumentos a la cultura, que son falsos. Es muy notable, tanto en el gobierno nacional como en el gobierno local se ve una falta total de una política cultural. No hay el menor criterio: en un caso es juntar miles de personas en el zócalo, en otro hacer un gran edificio de 80 millones de dólares que impide que las bibliotecas de barrio tengan libros, porque todo el dinero va a la construcción de ese edificio que es un monumento absurdo. Las cosas deben ser mucho menos espectaculares y mucho más precisas. Quizá así se cree un público lector. Con esos espectáculos masivos o monumentales no se crean lectores. Hay que hacer una política absolutamente diferente a la que se está haciendo, para que quienes se ocupen de esas cosas sepan de ello.

¿Cuáles son tus próximos proyectos editoriales?

No tengo nunca proyectos, voy haciendo cosas de acuerdo a mis necesidades interiores. Pienso seguir publicando la revista –El poeta y su trabajo– y libros. Está en proceso la edición del poema largo de Juan L. Ortiz, El gualeguay; consiste de 2 600 versos. Tenemos en vista otras publicaciones como un libro de Rexroth y otro de Nieves, traducidos por Gloria Gervitz. Dentro del ritmo que nos permite nuestra economía, están los mismo proyectos de siempre. Difusión de poemas y textos de reflexión que los acompañen. En realidad no son proyectos nuevos, son los proyectos de una vida.   

*Imagen de portada de ©Luis Verdejo

Alfredo Núñez Lanz es autor de los libros Soy un dinosaurio (conaculta, 2013),Veneno de abeja (Secretaría de Cultura, 2016) y El pacto de la hoguera (Ediciones Era, 2017) . Ganador del IV Certamen Internacional de relato breve en Cáceres, España, 2005 y finalista del Premio Nacional “Sergio Pitol” de la Universidad Veracruzana en la categoría de relato en 2006.  Fundador de Textofilia Ediciones. Becario del Programa Jóvenes Creadores del FONCA en el área de novela, 2014-2015 y 2016-2017. Su Twiter es @NunezLanz

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Posted: January 7, 2018 at 9:05 pm