El cine como motivo e intertexto en la literatura latinoamericana

Cuatro casos

Alejandro Pérez Cervantes

“Todo en el cine es falso y, sin embargo, es real”, escribe en su último libro la crítica Fernanda Solórzano. Yo ampliaría que es también técnica y fascinación, industria y cultura, narrativa y accidente, política y digresión. Así, la tentativa de este texto pretende discutir, comparar, entrecruzar, conjeturar los campos emanados del fenómeno literario y el cinematográfico, mismos que nos sirvan como plataformas para discutir otras dislocaciones entre literatura e imagen, el discurso artístico personal el ambiente político, o los farragosos terrenos de la biografía y la censura.

Para ello habría que recordar que el cine se inventó primero en la literatura que en la realidad.

Tres años antes que los hermanos Lumiere presentaran su invento de 1895, un artefacto y un ensalmo similar emergen en la trama y las páginas de “El castillo de los Cárpatos”: en su novela de 1892, Julio Verne nos cuenta los avatares del Barón de Gortz, un misántropo que encarga a su inventor de cabecera unos cilindros para perpetuar la voz de una cantante admirada, con el fin de reproducirla y deleitarse en la soledad de su Castillo. Pero no sólo eso, el misterioso técnico le ofrece además un sistema de espejos para que la efigie de la mujer amada, pueda reflejarse y verse en imágenes móviles que se desplazan por las paredes del recinto.

Incluso antes, si nos atenemos literalmente al mito platónico de la caverna, lo que nos describe el discípulo de Sócrates es un rudimentario cine.

Mucho tiempo después de Platón, en su libro “El sexo y el espanto”, el escritor francés Pascal Quignard nos evoca la naturaleza inmemorial de este artificio: “fortuitamente, la escena animada se convirtió en un arte: la cinematografía. Una invención técnica que ha saciado de golpe una espera milenaria, universal, individual, nocturna. Lucrecio escribió que no hay que sorprenderse de que los simulacros se muevan, estiren sus brazos, agiten sus miembros cadenciosamente, puesto que así obra la imagen en el sueño.”

Por otra parte, en su tan llevada y traída Rayuela, Cortázar utiliza el cine como un medio para hacer que la Maga cambie de humor, pero aludiendo a la dimensión atemporal y fantasmática:

“… Y entonces en esos días íbamos a los cineclubs a ver películas mudas, porque yo con mi cultura, no es cierto, y cosa pobrecita no entendías absolutamente nada de esa estridencia amarilla convulsa previa a tu nacimiento, esa emulsión estriada donde corrían los muertos; pero de repente pasaba por ahí Harold Lloyd y entonces te sacudías el agua del sueño y al final te convencías de que todo había estado muy bien, y que Pabst y que Fritz Lang…”

1.El caso Bolaño

En Amuleto, una de las más inquietantes, y a la vez una de las menos ponderadas novelas del autor chileno, un personaje al que nombra como El Jorobadito extiende una tela a manera de pantalla de cine improvisada en medio de un bosque. Nunca se precisa con qué propósito, ni cuáles son las imágenes que se reflejarían momentáneamente en aquel inusitado foro. La mención de ese suceso, o su tentativa, no vuelve a aparecer el resto del libro. El cine como lenguaje, pero también como espacio de ambigüedad, es presencia constante en la obra de Roberto Bolaño: como aquella donde un modesto autor de la provincia sudamericana se descubre accidentalmente objeto de plagio por parte de un, a su vez, oscuro cineasta europeo, y, dejando atrás la idea de una vida tan apacible como anodina, decide ir a confrontarlo e intentar entender el enigma del interés de aquel hombre desconocido por sus regulares libros.

Sin embargo, es en “Prefiguración de Lalo Cura”, otro de sus relatos incluido en “Putas asesinas”, quizá uno de los cuentos más tristes de toda su obra; donde esta preocupación se ahonda con una mayor agudeza; en esta historia el chileno da cuenta del tránsito y disolución de El Pajarito Gómez, efímera e involuntaria estrella del porno latinoamericano de los ochenta. El periplo del protagonista narrador hace una inquietante glosa el Juan Preciado de Juan Rulfo: la búsqueda del hijo y futuro verdugo en pos de sus presuntos padres, momentáneos coprotagonistas junto a su madre en el bizarro subgénero del porno de embarazadas. El autor relata la miseria, el misterio, pero sobre todo la desolación latinoamericana:

“El Pajarito vibraba, vibraba y de repente, dependiendo de la resistencia del espectador, éste quedaba atravesado por la energía de aquel trocito de hombre de apariencia tan endeble. Tan poquita cosa, tan mal alimentado. Tan extrañamente victorioso. El actor porno por excelencia del ciclo de películas colombianas de Bittrich. El que mejor daba la talla de muerto y el que mejor daba la talla de ausente…”

“(Todos eran) Jóvenes mestizos, negros, blancos, indios, hijos de Latinoamérica cuya única riqueza era un par de huevos y un pene cuarteado por las intemperies o milagrosamente rosado quién sabe por qué extraños vericuetos de la naturaleza. La tristeza de las vergas Bittrich la entendió mejor que nadie. Quiero decir: la tristeza de esas pollas monumentales en la vastedad y desolación de este continente. Ahí tienen a Óscar Guillermo Montes en la escena de una película que ya he olvidado: el actor está desnudo de cintura para abajo, el pene le cuelga fláccido y goteante. Detrás del actor se abre el paisaje: montañas, cañadas, ríos, bosques, cordilleras, cúmulos de nubes, tal vez una ciudad y un volcán y un desierto. Óscar Guillermo Montes está subido en un promontorio y un vientecillo helado le acaricia un mechón de pelo. Eso es todo. Parece un poema de Tablada, ¿verdad?, pero ustedes nunca oyeron hablar de Tablada. Tampoco Bittrich, en realidad no importa, ahí está la película, debo de tener el vídeo por alguna parte, ahí está la soledad a la que me refería. El paisaje imposible y el cuerpo imposible. ¿Qué pretendió Bittrich al filmar esa secuencia? Justificar la amnesia, nuestra amnesia? ¿Hacer el retrato de los ojos cansados de Óscar Guillermo? ¿Enseñarnos simplemente un pene sin circuncidar goteando en la vastedad del continente? ¿Una sensación de grandeza inútil, de muchachos guapos y sin escrúpulos destinados al sacrificio: desaparecer en la vastedad del caos? Quién sabe.”

Bolaño entendió la fuerza de la luz natural o artificial sobre los gestos, los emplazamientos de cámara que operan también como puntos de vista narrativos, la edición como una suerte de elipsis, sinécdoque o digresión, pero también hacia aquello que dijo Wittgenstein dijo sobre la mirada: “No vemos el ojo humano como un receptor. Cuando ves el ojo, ves algo que sale de él. Ves la mirada del ojo”. Wittgenstein nos propone un giro radical a la idea de la mirada: más allá de la mirada como algo que “capta”, ésta a su vez es algo que “sale”. Que se proyecta, refleja, expresa. Una proyección y una trayectoria que se fuga. Una línea que puede o no tocar al fotógrafo. Una fuerza direccional que puede confrontarnos dentro de la imagen fotográfica, o al contrario, en su diagonal errática –como en este caso- movernos a buscar, imaginar o complementar lo que está más allá, fuera de cuadro, o en este caso, fuera del texto:

“Es difícil percibir una vibración si tienes los ojos fijos en Ignacio López Tarso gesticulando mudo. Los ojos de López Tarso en blanco y negro: ¿cómo se podía fundir tanta inocencia y tanta malicia? Un buen actor, señalé, por decir algo. Un padre de la patria, corroboró el Pajarito. Tenía razón. Luego susurró: etcétera, etcétera. Pinche Pajarito jodido. Durante mucho rato permanecimos en silencio: López Tarso se deslizó por su argumento como un pez en el interior de una ballena, las imágenes de Connie, Mónica y Doris brillaron unos segundos en mi cabeza y la vibración del Pajarito se hizo imperceptible.”

2. El caso Puig

El Caso Puig es paradigmático. Autores tan posmodernos como el celebrado David Foster Wallace han reconocido su influencia. El autor de La broma infinita, a su vez, ha divagado sobre las innegables influencias estructurales de los nuevos discursos de las series televisivos en las formas de narrar contemporáneas.

Como se sabe, la obra del escritor argentino es uno de las más atípicos y potentes de la narrativa hispanoamericana: escrita casi en su totalidad desde el extranjero (Roma y México) e imantada formalmente por la estructura del drama televisivo, casi toda ella está atravesada por su fascinación hacia el cine. Repasemos algunos de sus títulos: La traición de Rita Hayworth (contada como un teledrama) y donde su obra empiezan a alimentarse de elementos aparentemente no literarios: el drama radiofónico y el guión cinematográfico. Es en esta historia donde las vivencias de una familia de la provincia argentina a través de Toto, quien en su desbocada pasión por las películas, indefectiblemente, nos lleva a evocar al protagonista de la muy posterior Cinema Paradiso, de Tornattore.

En Boquitas pintadas, ésta última que como ya ha señalado el poeta Óscar David López, sirvió de inspiración al compositor Sergio Andrade para bautizar al grupo germinal donde militó la cantante Gloria Trevi, Puig echa mano de la iconografía del tango para amparar una historia también centrada en los dramas provincianos.

Pero volvamos a la obra más conocida del argentino: en una especie de juego metatextual, protagonizada a su vez en el cine por la actriz brasileña Sonia Braga, incluso ganadora de un premio Oscar. Novela política, novela erótica y también apunte sobre las catacumbas del horror latinoamericano, Puig despliega su don de narrar a través de dos personajes: en una mazmorra, incomunicados, con un tiempo y un destino inciertos por delante, un preso político y un homosexual se entretienen y se evaden de un pathos impuesto por el Estado, a través de un recurso raquítico y a la vez etéreo: contándose películas. La novela es un extenso diálogo donde uno de ellos inventa o recuerda una película que a su vez tiene el nombre del libro. Escrita durante la última década de su vida en Cuernavaca, lugar que a su vez sirvió al inefable John Huston para filmar su versión de Bajo el volcán, el autor argentino declaró posteriormente que su novela fue directamente influida por innumerables secuencias y momentos del cine mexicano, material donde escarbó para elaborar las descripciones que sus personajes se cuentan. Y que incluso la mujer araña esbozada es a su vez una especie de gólem donde están entremezcladas Dolores del Río, Andrea Palma y María Félix.

Sin olvidar que otra de las primeras claves que Puig nos lanza para definir su literatura es la siguiente: en la portada a la primera edición de “La traición de Rita Hayworth” el autor se retrata tras la lente de un proyector. Su expresión es sonriente y sutil, diciéndose, diciéndonos, “como escritor, mis objetos de trabajo no son los libros, si no el cine.”

El caso Garibay

El caso Garibay es de índole práctica. El autor hidalguense no lo incorporó a su obra como glosa o guiño, si no que lo hizo, lo escribió, se adaptó y se actuó a sí mismo, y en un caso extrañísimo, al revés de lo que habitualmente sucede, al igual que El Gallo de Oro, de Rulfo, escribió una novela que primero fue guión y película, para ser luego adaptada como obra de largo aliento.

Garibay trabajó al lado de directores clave: Alejandro Galindo, Ismael Rodríguez, Roberto Gavaldón, René Cardona, Felipe Cazals, Emilio “El Indio” Fernández… Las cintas que escribió exponen la vida urbana de México, etapas históricas y personajes emblemáticos.

El trabajo guionístico de Garibay puede apreciarse en obras como Así era Pancho Villa, El hombre de papel, La casa que arde de noche, o aquella fallida superproducción México-Rusia llamada Campanas Rojas.

Sin embargo, la obra suya de la que nos ocuparemos es un western.

El escritor mexicano Javier García-Galiano ha afirmado que éste fue entre los géneros cinematográficos el más minimalista: bastaba un caballo, un atardecer, un ajado sombrero. Un callejón de tierra, un sórdido salón y un hombre al límite de sí mismo para narrar bien una historia. Era poderoso en el sentido de decir mucho con muy poco. Pero más que eso, su valor era la recreación de un paisaje: el viento y el sol sobre las colinas, el clima como un cincel sobre el rostro y las almas de los hombres. Los mejores westerns fueron siempre una épica intimista y una narrativa del espacio. Todo hablaba de la intemperie.

Esta es la historia de un hombre que se entrenó como escritor haciendo guiones para cine.

Ricardo Garibay pensaba que ese ingrato oficio lo dotaría de la disciplina para afinar su escritura y con el paso del tiempo volverse un dialoguista implacable. Con una redomada confianza en su oído, llegó hasta él la historia de una dinastía de jóvenes asesinos que a principios del siglo pasado habían sido educados como pistoleros por su madre para vengar el asesinato de su esposo. La historia pertenecía al norte. Luego escuchó otra igual, pero transcurría en Veracruz. Muchas versiones de un mismo drama. Niños capaces de colocar once balas en la frente de un hombre. Así nació la idea para la película Los hermanos Del Hierro, con guión del autor hidalguense y dirigida por Ismael Rodríguez.

Protagonizada por Antonio Aguilar y Julio Alemán, la cinta fue planteada como un “anti western” y se enfocó en el estudio psicológico de Martín y Reinaldo del Hierro, encarnaciones, en propias palabras del autor, de “la alegría, la crueldad inocente y la melancolía. La melancolía es la pasión más secreta que hay en el alma del hombre”. La película fue presentada en el Primer Concurso de Cine Experimental de 1964, que ganaría la cinta La fórmula secreta o Coca Cola en la sangre del one hit wonder Rubén Gámez, con un poema-guión de Juan Rulfo, leído con la voz en off de Jaime Sabines. Éste es el extrañísimo caso de una historia que primero fue película y luego libro. Melindroso como era, Garibay trabajó la novela durante décadas para ser publicada en 1983 como Par de reyes. Tres años antes, también para Ismael Rodríguez, había facturado el guión de Ánimas Trujano, protagonizada por el gran Toshiro Mifune, actor fetiche de Kurosawa, otro artesano del cine de samuráis, que como sabemos, es un género precursor del western.
Por otra parte y un año después, Tiempo de morir fue la ópera prima de un jovencísimo Arturo Ripstein y contó en clave de tragedia griega la historia de Juan Sáyago (Jorge Martínez de Hoyos), un hombre que vuelve de la cárcel buscando a Marina Sampedro(Marga López), el amor de su vida, sin saber que los hijos de su extinto rival han crecido esperando para asesinarle. Es como si la historia de Los hermanos del Hierro” se contara desde el otro lado: desde la vida del asesino redimido y acechado. El guión es de Gabriel García Márquez. Carlos Fuentes le ayudó. García Márquez y Garibay lograron sin saberlo un extraño juego de espejos a partir de una misma historia, con el cine como pretexto. Curiosidades o déjà vu: aparece de extra un gatillero culpable de muchas deshonras: el polémico crítico cinematográfico Emilio García Riera.

Desde hace un par de años, el famoso cineasta colombiano Rodrigo García, aclamado director de algunos capítulos de Six feet Under y The Sopranos, hijo de Gabo para más señas, planea el remake de la cinta.

El caso Revueltas

Al igual que Garibay y antes que él, Revueltas adaptó casi 30 películas, entre las que se cuentan El mexicano, adaptación al famoso cuento sobre un boxeador que lucha para ayudar a la revolución de Jack London, La diosa arrodillada, En la palma de tu mano, Rosauro Castro, La noche avanza, El rebozo de Soledad, La ilusión viaja en tranvía, La escondida y El apando.

La tesis que les presento hoy, a través de estos cuatro casos no es nueva, en uno de sus libros menos conocidos El conocimiento cinematográfico y sus problemas, publicado a principios de los setenta, el autor de El luto humano sentenció: “Es evidente que la novela de nuestro tiempo está poderosamente influida por la cinematografía, por la técnica narrativa descubierta por el cinematógrafo”.

Como se sabe, él fue un prolífico articulista, con una predilección por los artistas rusos. En su libro puede entreverse la profunda devoción que sintió por Eisenstein y Pudovkin. Sin olvidar su formación autodidacta –Revueltas no terminó la secundaria por ser llevado en su primera adolescencia a las Islas Marías– su cultura enciclopédica le permitió trabajar durante años en la corrección de guiones y adaptaciones, hasta hacerse un nombre solvente dentro de la industria y poder trabajar con quizá el director más consistente de la época: Roberto Gavaldón, con quien realizó doce cintas.

El profundo oficio desarrollado a lo largo de décadas de trabajo subalterno en los sótanos de la industria le permitió entender las dinámicas, afinidades y diferencias entre la cinematografía y la literatura. En su libro critica a los directores que enfocados en su técnica olvidaban otros campos artísticos que podrían enriquecer sus proyectos.

Para Revueltas, un guión era como una partitura. Y un ejemplo al que recurre de esta visión es en su análisis de La mujer adúltera, de Camus, donde propone leer la obra en su totalidad y a fondo para encontrar lo que llama “la intención sustantiva”, es decir el asunto central de la obra, para una vez, a partir de ahí articular el posible abordaje cinematográfico. En una suerte de traducción que fuera del texto al cine, reforzado por indicaciones técnicas que lo convirtieran en una suerte de partitura que el realizador pudiera “leer” y posteriormente matizar e interpretar.

Sin embargo, el sueño del duranguense siempre fue dirigir.

En una carta dirigida a su hermana, la actriz Rosaura Revueltas, éste le confesó: “Mi deseo ferviente es dirigir de cualquier modo que sea… Estoy dispuesto a dirigir cualquier película, claro, dentro de un mínimo de decoro profesional y moral, porque lo importante es hacer la primera, para después poderse uno lanzar por su propio camino.”

Por otra parte, un testimonio de Evodio Escalante recuerda que los herederos de Revueltas decidieron poner a resguardo de la Cineteca los rollos de una presunta película filmada por su padre: “Era un rollo, no la película completa. Un guión basado en uno de sus cuentos titulado “Cuánta será la oscuridad”, protagonizada por Rosaura Revueltas y fotografiada por Manuel Álvarez Bravo.”

Esos fragmentos de la única película filmada por Revueltas se perderían en el incendio de la Cineteca Nacional, en 1982.

Écfrasis

Para cerrar estos breves apuntes y a manera de concepto hilvanador, me permitiré traer a cuento el viejo concepto de écfrasis.

La detallada descripción de las imágenes grabadas en el escudo de Aquiles, en el canto XVIII de la Ilíada podría considerarse el más antiguo referente de écfrasis en la historia de la literatura occidental, el cual, de acuerdo a la crítica contemporánea ha sido designado como el proceso de interpretación / descripción / escritura de un concepto visual traído hacia la literatura. Obras de arte, hechos históricos, lugares, objetos son sujetos de este constante ejercicio de traslación de lo visual hacia lo literario. Neinrich Lausberg, en su Manual de retórica literaria, de 1960, permuta el antiguo vocablo griego de ekphrasis por el termino descriptio. Plutarco, citando a Simónides de Ceos afirma “la pintura es poesía muda y la poesía pintura que habla”. Cabe decir que la preeminencia de una sobre otra ha variado a través de las épocas: desde la primacía del texto escrito en la época medieval, hasta el peso de la divisa ut pictura poesis durante el Renacimiento. Sin embargo, la simbiosis pictórica literaria ha dado origen a una gran cantidad de material: desde las alusiones mitológicas y bíblicas hasta el Siglo de Oro español que trasmutado en nuestro modernismo latinoamericano llevó a Darío a proponer, en un artículo de 1888 la idea de “llevar el arte de la palabra al terreno de otras artes, de la pintura verbigracia, de la escultura, de la música.”

Concluyendo, la divisa Ut pictura poesis, “como la pintura así es la poesía” locución atribuida al poeta latino Quinto Horacio Flaco, obviamente trasladada a otros contextos, específicas necesidades técnicas de cada disciplina, sigue sin embargo siendo vigente en cuanto a las afinidades que representa las indagaciones y problemáticas que representan tanto la literatura como las artes visuales, en este caso, la cinematografía.

Aunque teóricos como J. A Heffernan sostienen que “el texto presente representa la imagen ausente”, este breve apunte no pretende resolver en unas pocas líneas una dicotomía tan antigua como la historia de la cultura: por ejemplo establecer como singular la experiencia de visualizar y la experiencia de escribir. Trato, más bien, de merodear lo que cada una de ellas propone sobre lo incomunicable, lo que deriva de sus cruces, contigüidades, encuentros y disyunciones… Iniciar apenas un recorrido que nos lleve a ahondar a los lugares y prácticas en el que el poder y los derechos tanto de lo visual como de lo escrito son frecuentemente negociados, transferidos, superpuestos, traicionados o reinterpretados.

Alejandro Pérez Cervantes es periodista cultural y narrador. Maestro en diseño editorial por la Universidad de Monterrey y candidato a doctor en Arte y Teoría Crítica. Premio Nacional de Cuento Julio Torri 2007 con Murania, es autor del libro de textos periodísticos El muro y la grieta y el libro de ensayos sobre fotografía Los estatutos de la mirada. Es profesor Investigador en la Universidad Autónoma de Coahuila y en coordinador de estudios literarios en la Universidad Iberoamericana Campus Saltillo. Su novela Lengua de plata, de próxima aparición, fue finalista del Premio Internacional de Novela Lipp en el año 2017.

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Posted: October 16, 2018 at 10:20 pm