Apocalypse 1900 Una película de Salvador Elizondo

En 2007 Gerardo Villegas, creador del documental El extraño experimento del profesor Elizondo, rescató la única película realizada por Salvador Elizondo: Apocalypse 1900. El filme dura apenas 25 minutos y fue proyectada una sola vez en el IFAL en 1965 antes de ser enlatada y archivada en el estudio del escritor por más de 40 años. La fecha de dicha proyección fue crucial para Elizondo: en 1965 realizó esta película y, al mismo tiempo, publicó Farabeuf, sin duda su novela más célebre. Ambas estarían cumpliendo 50 años.

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Imagino la habitación excesivamente oscura. Una mesa de madera con bustos y fotogramas, infinitas colillas de cigarro. Una pequeña lámpara alumbra la superficie que refleja la luz como una plancha de disecciones. Entre el bisturí –usado como abre cartas– y la pipa con tabaco y hachís, se asoman imágenes demenciales, aguafuertes imposibles de concebir fuera de la órbita alucinante del papel. Un nombre tan cercano y a la vez exótico: La Nature. Gente de otro mundo, de otro tiempo, capturada en su esencia mundana y animal.

El joven Salvador Elizondo se asoma a esa realidad con la perplejidad propia de su estirpe, inquieto por los desnudos, reticente a comprender esas barbas finiseculares y esas faldas almidonadas, inquiriendo géneros y perspectivas. Años después recordará esas imágenes para convertirlas en un cortometraje, un experimento y un poema visual: un pequeño apocalipsis.

Con el propósito de participar en el Festival de Cine de Avignon, Apocalypse 1900 fue realizada en 1965, bajo la producción de Michèlle Albán, primera esposa de Elizondo, y José Luis González León. El narrador fue quien se encargó del guión y la dirección, además de reunir a los personajes que harían las voces en off del filme (Buñuel y él mismo entre ellos), totalmente en francés pero que cuida mucho de cerrar con una frase que reza: “un film mexicain”.

La cinta no fue concluida a tiempo para participar en el festival, en parte por diferencias entre Elizondo y González León, aunque sí fue terminada años después. No obstante, la película descansó en el estudio del escritor durante más de cuarenta años, hasta que fue rescatada del olvido por el realizador Gerardo Villegas en 2007, cerca del primer aniversario luctuoso del autor, con el visto bueno y el apoyo de Paulina Lavista, guardiana de los bienes intelectuales de Salvador Elizondo. Proyectada en el Palacio de Bellas Artes una tarde de marzo, Apocalypse 1900 inquietó a los espectadores mucho menos quizá que lo experimentado por los conocedores de la obra elizondiana quienes, en el corto lapso que dura el filme (25 minutos aproximadamente), pudieron reconocer varios de los puntos fundamentales de la poética del escritor.

En su poderosa brevedad, Apocalypse 1900 conjuga el principio de montaje e ideograma. En la sucesión fantasmagórica de imágenes que colma el filme, Elizondo elige el montaje como principio rector de su discurso: al poner en conflicto las ideas visuales contenidas en cada cuadro, provoca la génesis de un nuevo significado a partir de este enfrentamiento visual. Al mismo tiempo, como si se tratara de un ideograma, la película enmarca en su totalidad la abstracción de todas estas ideas con el fin de presentarlas como una sola, nacida en un tiempo y espacio determinados pero no limitada a ellos. Al confrontar la triada de códigos sensitivos que la componen (música, imagen y palabra) propone la aparición de este nuevo signo, impuesto por la sustancia natural de la palabra, unida al dinamismo de la imagen vertiginosa y alimentada por la cadencia del ritmo musical.

Cierto es que la complejidad implícita en el ideograma chino ancestral resulta inmune a la interpretación que pudiéramos darle. Elizondo lo sabe bien y por ello se guardó siempre de ofrecer su obra como un ideograma –aunque la aspiración se asoma, inevitablemente.

Ahora bien, ¿cuáles son los componentes de ese ideograma que desde la página se dirigen a nuestros ojos y oídos? En primer lugar, las imágenes de la época referida. 1900, la belle époque y su cataclismo final, reaparecen en las láminas que el autor recuperó de diversos ejemplares de La Nature, revista francesa nacida en el último cuarto del siglo XIX y que continúa imprimiéndose hasta nuestros días con el nombre de La Recherche. En su mejor época, La Nature fue lo que para nosotros representaba el Semanario de lo insólito, con la diferencia de que lo “insólito” de aquellos días ya es lo cotidiano de nuestro ahora con algunas reliquias. De esa forma los motores a vapor, la electricidad, la fotografía, la bicicleta, el teléfono, la silla eléctrica y el zapato sin agujetas fueron campo fértil para la imaginación, dando como resultado aquellos grabados que tanto fascinaron a Elizondo. Aparte de esta revista se encuentran las ilustraciones de Louis Hubert Farabeuf que forman parte del célebre  Précis de manuel opératoire, tratado de anatomía que significó también un gran avance en la ciencia ortopédica y quirúrgica allá por 1889, fecha en que fue publicado.

La música es fundamental para el cortometraje pues es ella, más que la palabra, la que va marcando el tempo del montaje, la que llama al corte y la continuidad: Wagner, Chopin, Guilbert, Von Suppé y Offenbach, con su célebre Orphée aux enfers, mejor conocida por estos lares como el Cancán. Curiosa paradoja tratándose de un descenso a los infiernos, aunque sospecho que esta paradoja es profética también tomando en cuenta la “voz” de la obra, una voz conformada acaso por algunas de las plumas más oscuras de su siglo: Baudelaire, Sue, Lautrémont, Bataille, Breton y Cocteau. La poesía contenida en la cinta está cargada de un poderoso vaivén de lírica amorosa, erotismo sádico y demencial, así como de un toque de pesimismo nihilista que se asoma conforme la belle époque se eclipsa ante el peso de su misma progresión, una fatalidad largamente esperada y aludida en una poesía plena de desolación y dolor.

Se trata del montaje de una película muy peculiar que recuerda, sobre todo en su primera parte, a aquellas proyecciones con que iniciaban las funciones de cine a principios del siglo pasado, cortometrajes noticiosos que hacían a la gente huir despavoridas cuando veían a una locomotora acercarse a toda velocidad hacia sus butacas dejando constancia del imparable progreso de la civilización. En otras ocasiones estos breves segmentos cumplían una labor cívica invitando a los espectadores a adquirir bonos para la guerra, alistarse en la milicia o comprar acciones en el mercado del acero, bullente en aquellos días.

Siguiendo la lógica de estos segmentos, pareciera que Apocalypse 1900 procura, en su primera parte, convencernos de la imagen idílica de la belle époque con sus bufonadas y frivolidades, sus amores encorsetados y zarzuela advenediza. Sin embargo, desde estos primeros pasos se asoma, por decirlo así, el lenguaje de la noche en la voz de una mujer que se superpone al esparcimiento que colma la vida europea. El tono festivo domina contrastado con la acostumbrada y contradictoria misoginia del autor, quien no deja pasar la ocasión para cantar a la mujer y dibujar su inconmensurabilidad sensual: “la mujer con senos de espectro de rosa bajo el rocío/ –con senos hechos de noche/ mi mujer con sexo de algas y bombones a la antigua/ mi mujer para beber en prisión/ Mi mujer de hombros de champaña/ de ojos al nivel del agua, al nivel del aire, de la tierra, de tierra y de fuego./” (André Breton, “Unión libre”).

Tras esta primera parte del filme, la imagen nos confronta con la materialidad del progreso: el movimiento seduce al ojo mientras presenta los avances técnicos y mecánicos del nuevo siglo, la alquimia volátil del hombre de mundo ejerciendo su imperio sobre sus anteriores limitantes. La electricidad se vuelve calor de vida y, a la vez, guadaña del verdugo ejemplificada por una silla eléctrica.

Poco después Maldoror es invocado por una voz adolescente que clama justicia ante las vulgaridades de humanidad: el fin del mundo se anuncia por teléfono. La voz no acompaña a la emoción sino que se vuelve un eco aislado que no permite el diálogo. “Todo se ha inventado” y una novedad sustituye a la otra. Incluso el horror ya es algo superado.

Finalmente, sobreviene el cataclismo: un meteorito, el enésimo diluvio, lombrices gigantes surgiendo de las entrañas de la Tierra, da igual. El fin ha dejado de ser una profecía para volverse realidad y el castigo evidente de tan sutil se torna metáfora… ¿Pero metáfora de qué? Las influencias del nouveau roman y la nueva ola del cine francés son inmediatas en las escenas de amor-destrucción- desolación que simbolizan el terror nuclear, la dolorosa posguerra o el rampante imperialismo estadounidense. Intentar una descripción de Apocalypse 1900 se vuelve una empresa arriesgada: un bricollage de escenas de un pasado no muy distante pero extremadamente ajeno se vuelve, al mismo tiempo, un recurso poético que modula las pulsiones poéticas de tres lenguajes distintos. La palabra despierta a la imagen en la retina y esa imagen se mueve al ritmo de la entonación y el tempo musical. La obra en su totalidad rescata el espíritu del ideograma: el bosón anterior a la ejecución poética en donde el todo se sostiene por la armonía de sus partes.

He pensado largamente sobre Apocalypse 1900 como uno de los primeros intentos de conjuntar en México la práctica poética con la dinámica de la imagen y el sonido para, de ese modo, incrementar los alcances de su resonancia sensitiva a través de la edición cinematográfica; advierto luego que tal afirmación es una simplificación bárbara, determinada inconscientemente por una idea vaga con respecto a lo que puede llamarse poesía digital en estos tiempos: largas listas de blogs donde las prácticas escriturales se acompañan con videos linkeados desde YouTube e ilustrados, digamos, por la imagen de una mujer abrazando sus piernas mientras observa un infierno helado de cielos violetas… Todos creemos que en eso precisamente –o algo parecido– consiste la poesía digital, intermedial o el video-poema. En otros casos más afortunados quizá, la “poesía performativa” recurre a aquello llamado spoken word convirtiendo el eco poético en una chacota corporal que define un tiempo y un espacio inmediato: la poesía en el aquí y ahora de las tablas del teatro, el café o la cantina. Prácticas ambas cuyo origen surge –y esto lo afirmo mientras abrazo mi salvavidas de ignorancia– por un ideal si no idéntico, al menos muy parecido al que Elizondo persiguió y concluyó con Apocalypse 1900: cuando la palabra no alcanza para definir aquello que se desea expresar (sea el amor, lo inaudito de los tiempos o el fin del mundo), el principio de montaje se vuelve una suerte de respiración artificial para el poeta. Los códigos entran en conflicto y de su choque nacen las expresiones homogéneas de un ideal compartido por lenguajes estéticos distintos.

Pero de Apocalypse 1900 al Mal de la Taiga (con su lista de Spotify incluida), ¿qué sobrevive y qué hemos perdido?

  José Antonio Manzanilla Madrid es director de la revista Lepisma. Creación y crítica literaria. Su Twitter es @JosManzanilla

Posted: June 9, 2015 at 9:21 pm