Pintura (re)activa. La gramática de lo pictórico

Son numerosos los casos en el nivel local y global en los que la pintura como disciplina artística ha sido remirada hacia su interior y dentro de sus propias lógicas expandidas. En fechas recientes, curadores como Willy Kautz se han dado a la tarea de proponer espacios de reflexión alrededor de la pintura en momentos en donde tanto la imagen como el objeto artístico ha sido mediado por los nuevos lenguajes postconceptuales, los híbridos artísticos, la presencia del bioarte y las nuevas tecnologías. Ante este complejo panorama contemporáneo, ineludible es que la pintura sea considerada todavía como arte canónico, fenómeno reflejado una y otra vez, por un lado, en los récords de venta que baten las pinturas de las que nos enteramos por medio de noticias en los medios masivos, aunado al afán de coleccionistas como Charles Saatchi, cuyos gustos han determinado la carrera artística de pintores actuales, como es el caso del pintor escocés Peter Doig.

En esta ocasión, Carlos Palacios, curador en jefe del Museo de Arte Carrillo Gil, nos presenta una muestra inigualable, elucubrada hace un par de años en el intento por enunciar aquellos paradigmas que, hoy por hoy, engloban las disquisiciones más importantes en torno a la pintura, sus medios, sus formatos, su materialidad, entre otros tantos elementos a restituir, reflexionar, reivindicar y revalorar. De ahí la importancia en este caso del prefijo “re”: en palabras de Palacios, el título que lleva esta exposición retoma el texto México: Pintura activa de Luis Cardoza y Aragón allende 1961. Este historiador del arte dedicado al análisis de las obras modernas alcanza a vislumbrar a partir de José Clemente Orozco y generaciones posteriores de pintores como Juan Soriano, la paradójica noción de la ruptura como un continuum del muralismo y sus retóricas. Palacios consideró que era mejor hablar ahora de una reactivación del medio dentro de la escena local realzada por una nueva presencia de lo pictórico en distintos ámbitos de la imagen.

La exposición reúne artistas nacionales y mexicanos cuyo común denominador no es más que el reposicionamiento de la tradición pictórica desde distintos frentes. Algunos de ellos trabajaron de forma menos visible en las décadas pasadas dominadas por los nuevos lenguajes y formatos artísticos. Otros han incursionado en diferentes disciplinas a la par de la pintura. Nos encontramos ante una muestra que no discrimina generaciones ni enfoques, pues uno de los pintores más radicales que cuestiona la autonomía del medio pictórico desde una gran ironía ―Aníbal Delgado y su pieza De la mejor manera, sin consecuencia y Del día 4 al día 15 octubre de MDLXXXII. Por Gregorio XIII (2017)― es también uno de los mayores de este colectivo. Estas anclas generacionales son para Palacios, un puntal desde donde debe reflexionarse una problemática que ha sido marcada por una cierta negatividad desde la irrupción de nuevas corrientes en el ámbito crítico, curatorial y académico, las cuales se han decantado por preferir a ratos, la emergencia de lo nuevo en un sentido tanto objetual como semántico.

La muestra se acomoda sobre algunos ejes-núcleos agrupados en distintas secciones del piso que la alberga. Están los pintores como el mismo Aníbal Delgado, Andy Hupperich y Ulises García Ponce de León que trabajan desde la resistencia del medio. En ellos, es visible una confección que recuerda la factura artesanal y el sino de un oficio practicado en solitario, al tiempo que la pintura como residuo y testigo de la historia, la cual se trabaja a partir de la suma de capas dispuestas unas sobre otras. Para Palacios es elocuente constatar cómo es que estos lenguajes se concatenan en cada autor y conforman un nuevo diálogo no sólo a nivel cromático o a nivel del gesto pictórico. En otra sala, nos encontramos ante la activación de la pintura desde otros lugares conceptuales como la fotografía. Tal es el caso de la pieza de Yishai Jusidman, Narciso Morandi (2000), que reflexiona al interior del medio; un pintor contemporáneo que aborda a otro pintor clásico de la modernidad: Giorgio Morandi. O bien, Gabriel de la Mora, quien desnuda una pintura previa, la deshace, le resta el material pictórico y deja la presencia de una ausencia en Medellín y R. Hernandez G. (2016). Alexis Mata “Ciler”, por su parte, retoma obras clásicas del pasado en Ejercicio de apropiación, flores y Download Error 401 sobre Fritz Zuber (2017) para repintarlas de forma accidentada, como si fuera el resultado de una mala impresión tras haberlas obtenido a través de Google Image. Melanie Smith retoma técnicas antiguas en un registro que recuerda a una suerte de Mondrian, salvo porque las imágenes que replica provienen de internet.

Las piezas The Nightcrawler, Watching from the window y Keyhole (2017-18), de Chelsea Culprit, abarcan por sus dimensiones un espacio particular que se vuelve el respiro, la pausa necesaria para una exposición que evita ante todo el atiborramiento, dando paso así a la contemplación. A través de una obra tridimensional, cuasi escultórica, Culprit aborda los dos grandes componentes que definen a la pintura: luz y color en un acto que intenta relevar las formas que ella ve sobre la tela, sacándolas del soporte bidimensional en un acto que recuerda tanto los inicios del neoconcretismo brasileño, como a Matisse e, incluso, en términos narrativos, a las Señoritas de Avignon de Picasso, sólo que ahora empoderadas. Igualmente, la mancha negra de Cecilia Vázquez pretende convertirse casi en la antipintura, al ser un arabesco decorativo y arquitectónico cuyo color está a las espaldas de lo que no se ve ni se proyecta. Christian Camacho recuerda los gestos de James Turrell y de Dan Flavin en Ojo nuevo, ceja nueva (2018) al hacer cuadros de pequeño formato en los que las sombras de color del acetato y el acrílico se reflejan sobre la superficie de la imprimatura.  O el sarape de Paul Muguet, a través de cuyo motivo y diseño de carácter folklórico, pretende mostrar un análisis cuasi teórico-cromático.

Malévich se hace presente en la serie de Marco Arce por medio de formas geométricas dispuestas de manera monocromática sobre un fondo blanco a partir de un juego semántico, al caracterizarlos con títulos provenientes de la mitología griega, mientras que Rafael Uriegas juega con la idea de intentar pintar el aire y su cualidad evanescente. También están aquellos que aluden a una nueva expresión figurativa, como Andrew Birk en un sudario que no es más que el vestigio de un acto performático en el que el artista, arrastrado por una camioneta sobre lodo, hace una especie de autorretrato de su fisicalidad transportada. La ausencia de la figura y el recuerdo fantasma del “siluetazo” se hacen tangibles en las obras de Alfredo Herrera. Lalo Lugo, asimismo, trae a cuento ciertos atisbos del neomexicanismo y Julio Galán en El Charro y Yoko y los Anturios (2017), al comprar estas pinturas en mercados y trabajarlas nuevamente hasta ocultar gran parte de sus rostros con geometrías superpuestas.

Héctor Falcón alude a un proceso en donde se mezcla el Pop Art y la instalación al disponer el orden de sus piezas en alusión a la experiencia del taller, en el que los cuadros se acumulan y el artista encuentra la manera de apreciar los detalles del cúmulo de los bastidores al horadarlos para que se adviertan las capas de unos debajo de otros. El hiperrealismo se hace presente en el cuadro de Plinio Ávila al elegir un corte accidentado, como tomado desde un ángulo fotográfico de parte de las escaleras y la explanada de Tlatelolco. En este núcleo también juega parte importante la dimensión arquitectónica de la pintura en cuanto al espacio abordado. En Emergencia (2008), Teresa Velázquez intenta hacer un zoom in a lo que pareciera la extensión accidentada y frágil de un vidrio roto pero que, desde otro ángulo y otra distancia, se vuelve el espejo tembloroso del agua, un hilado sutil vuelto la filigrana de una superficie. Ricardo Pinto hace referencia a su formación primigenia al tomar el Neufert, libro clave de la enseñanza arquitectónica contemporánea, al intervenirlo con una serie de abstracciones. Agustín González rememora la carnalidad deformada de Francis Bacon en un díptico que recuerda las puertas japonesas llamados Tori cuyo resultado son tensiones de una abstracción totalmente lírica que se suman a una referencia figurativa.

Los diálogos presentes en la forma y la materialidad se ven resueltos en dos obras caracterizadas por su belleza prístina, el hallazgo de un accidente que comienza siendo fortuito pero que, paradójicamente es luego controlado en, Protozoario y Enero (2018) de Berta Kolteniuk, y que recuerdan la gran simplificación formal al tiempo que la expansión del problema de lo matérico de Lucio Fontana.  En este conjunto, tanto las obras de Kolteniuk como las de Luis Hampshire y Omar Rodríguez-Graham desafían los límites del marco y de los materiales tradicionales. Un último núcleo político aborda dichas narrativas desde el quehacer de la pintura. En sus cuatro piezas, Álvaro Verduzco refiere los sucesos de Ayotzinapa y sus consecuencias al intervenir pinturas recogidas en basureros por medio de un trapecio que juega las veces de plano y fosa. Verduzco elimina partes y pliegues de la propia materia pictórica pasando incluso sobre el soporte y el lienzo de un falso cuadro colonial en alusión a nuestra memoria de corto plazo y el olvido de las tragedias históricas más graves. Néstor Jiménez exhibe una serie de cuadros de pequeño formato, resultado de la evocación de una niña cuyo padre fue activista del Frente Popular Francisco Villa. Jiménez reproduce en forma de bocetos que recuerdan el estilo del arte soviético, la falta de perspectiva propia de una edad escolar y la estigmatización de la pintura convencional presentes en Málevich, Lissitzky y otros. Junto con Culprit, Morelos León Celis muestra dos piezas que están en los límites de lo escultórico y lo pictórico. Iracema I y II (2015) se basa en la novela de tradición colonialista, en la que una guaraní se enamora del hombre occidental y es culpada de traición. Notable es el gesto reductivo en los tonos, colores y formas geométricas del cuadro, que es rematado por flechas, elemento discursivo simbólico presente en todas las etnias de América Latina, la cual se deduce como gesto anticolonial.

Aún cuando Palacios confiesa haber deseado incluir más artistas, las propiedades espaciales del recinto determinaron de alguna manera la selección. Sin embargo, no deja de ser loable contar con el hábil ojo capaz de reunir piezas y artistas representativos de toda una disquisición en torno al medio pictórico. Por suerte, la expo tendrá la oportunidad de itinerar en ciudades del interior de la república por confirmar. Quien visite la exposición en estas últimas semanas, se llevará la grata sorpresa de disfrutar una muestra de pintura que trasciende las fronteras y dinámicas propias de un género artístico a veces dilapilado por la carga de la tradición. La reactivación aquí viene a reactivar también la dinámica estética de nuestra conciencia.

• Exposición del Museo de Arte Carrillo Gil (hasta el 9 de septiembre)

*Imagen de portada de Ulises García, 2015.

María Paz Amaro (Santiago de Chile, 1971) madre, profesora, historiadora del arte y escritora (en orden indistinto). Su Twitter es @mariaenpaz

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Posted: August 14, 2018 at 10:00 pm