Entrevista Samanta Schweblin

A propósito de tu novela corta, Distancia de rescate, cuéntanos cómo llegaste a la decisión formal –muy interesante– de trabajar con las itálicas y el diálogo en esa permanente cadencia rítmica (¿quizás la doble historia?) que nos mantiene como lectores pegados a la página. ¿Qué te llevó a eso?

Distancia tuvo muchos borradores, creo que comencé desde distintos lugares unas doce veces. Lo que sentía era que justamente había un problema con la tensión. Quería encontrar una manera de contar esta historia y que sonara casi a escuchar un hechizo, o una maldición. Cuando apareció la voz de David, supe que esa era la manera en la que quería contar esa historia. Y enseguida entendí que el narrador –que en un principio existía-, sobraba por completo. Así que centré todo en el diálogo. Los intersticios –es decir, las aclaraciones del narrador entre guiones, de “dijo”, “dice”, y ciertas descripciones de acciones, también empezaron a molestarme, seguían diciendo todo el tiempo “hay narrador”, y yo necesitaba que ese encuentro fuera de una intimidad absoluta. Así que los eliminé también. Y sin guiones e intersticios, los diálogos, de alguna manera, volvieron a convertirse en narradores. Necesitaba diferenciarlos y la idea de tratar a David con cursivas le dio a todo un plus de secreto, relatividad, le dio incluso la posibilidad de que todas las intervenciones de David fueran solo ideas de Amanda.

Mucho se habla de tu relación con el “fantástico rioplatense”. Quisiera que nos contaras un poco cómo tu propio “fantástico” le debe a los grandes que escribieron alrededor del Río de la Plata, pienso en sobre todo en Cortázar, Di Benedetto y en Felisberto Hernández. Pero más allá de eso, ¿cómo ves que ha evolucionado tu propia escritura desde El núcleo del disturbio hasta Siete casas vacías, en relación a esta hebra de lo llamado “fantástico”?

Claro, me encanta esa tradición. Y también Bioy Casares, Norah Lange, Sara Gallardo, María Luisa Bombal –que aunque no escribió frente al Río de la Plata, siento que tiene mucho que ver con ese mundo–. Les debo la fascinación por lo extraordinario, lo insólito, lo ontológico. Y esos narradores tan lejanos a los prejuicios con los que suele desmerecerse lo fantástico. Tan lejanos a lo fabuloso o lo artificial, y en cambio tan verosímiles, tan fuertemente afianzados en lo real y en lo posible.

Y sí encuentro un recorrido de géneros a lo largo de mis tres libros de cuentos. El primero, El núcleo del disturbio, fue casi lo que para un pintor podría ser un abanico de prueba de colores. Es una gran mezcla de géneros, con mucho absurdo, humor, algo de policial, y bastante existencialismo. Pájaros en la boca se centra más en historias de lo fantástico, pero la posibilidad del fantástico muchas veces queda a juicio del lector, o no termina de concretarse. Siete casas vacías se lee desde un espacio mucho más realista, aunque creo que el fantástico late en las atmósferas, y en algunas reflexiones de los personajes. También hay un recorrido geográfico muy claro, y que curiosamente no fue para nada planeado. El nucleo… es un libro rural, o de espacios abstractos y lejanos, que no parecen pertenecer a ningún lugar particular del mundo. Pájaros… tiene espacios más concretos, la ruta aparece en muchísimas historias. En Siete casas… finalmente llegamos a la ciudad.

En una entrevista, el dramaturgo argentino Rafael Spregelburd dice que lo que llamamos “grotesco argentino” no es más que realismo argentino (pienso también en la aplaudida película Relatos salvajes). Spregelburd apunta que si este realismo deviene grotesco para el ojo crítico externo no es más que por su propia naturaleza argentina. Así pienso lo mismo podría aplicarse al llamado “realismo mágico” y “realismo fantástico”. ¿Qué piensas de estas categorizaciones y cuál es tu idea de realismo?

Creo que el mundo de lo real, y todo lo que etiquetamos como “normalidad” en nuestra vida, no es más que una convención social, un pacto con los otros que nos permite movernos dentro de ciertas reglas. En Buenos Aires, por ejemplo, sigue usándose la tracción a sangre en medio de la ciudad, y estos caballos circulan muy asustados por los ruidos y el tráfico. Así que le ponen en los ojos unas viseras que solo le permiten al caballo mirar hacia adelante. Estas viseras son como nuestro pacto de qué pertenecerá al mundo de lo real y qué no para cada sociedad. Que los caballos no puedan ver los coches que circulan a los lados, a solo centímetros de ellos, no significa que estos coches no existan. Son tan reales que, a un paso mal dado, podrían hasta atropellarlos.

Mucho se te pregunta también sobre tu condición de exilio en Berlín. Eso te ha hecho mirar todo con otra perspectiva, además de enfrentarte a la extranjería, los problemas de las lenguas. Es interesante que continúas escribiendo en un español con modismos argentinos. ¿Es la escritura para ti un refugio asociado con la infancia/Argentina? ¿Cómo vives ese espacio de intimidad?

Hablar de “exilio” siempre me parece un poco fuerte. Quizá porque sí hubo, en nuestra tradición literaria, tantos escritores realmente forzados al exilio. Lo mío es libre elección, por las simples ganas de estar fuera del mundo que me estaba destinado, por puras ganas de pasar un periodo largo en un mundo más pequeño y que sigue rodeándome de extrañeza. Y esta pregunta que me hiciste también tiene que ver con un dilema en el que he estado pensando este último año. Hace seis que vivo en Berlín. Durante los dos primeros terminé Distancia de rescate y Siete casas vacías, que eran mundos que había empezado a pensar antes de dejar Buenos Aires. Así que escribir estos libros, incluso desde el exterior, seguía siendo estar completamente presente en mi mundo argentino. En la nueva novela y los nuevos cuentos en los que he estado trabajando estos últimos años esto ha cambiado. Y lo que más me incomoda tiene que ver con el lenguaje. Vivir en Berlín rodeada de una burbuja latinoamericana es hablar todo el día con colombianos, chilenos, mexicanos… Y los españoles de cada cual comienzan a neutralizarse con el del resto, o incluso a tomar palabras nuevas, irremplazables en otros españoles. Cuando escribo, y hago dialogar a mis personajes argentinos, mi “argentino” está modificado por todas estas influencias, y además ya no corresponde al argentino actual, lleva seis años de añejo. Me pregunto entonces, ¿que sería más natural? ¿Personajes que hablan en el presente argentino como hace seis años atrás? ¿O personajes argentinos que hablan en un neutro con extrañas influencias? Cualquiera de las dos opciones me incomoda.

Una vez le oí decir a Alfredo Castro, un gran actor latinoamericano, que tanto los actores como los escritores debían entender el cuerpo como una herramienta de trabajo en orgánico funcionamiento durante las jornadas de escritura y, por ende, cuidarlo, atenderlo. Me interesa preguntarte por esa performance. Así como el actor prepara su cuerpo para actuar durante dos o tres horas antes de cada representación, el pianista prepara sus dedos con agua caliente para el concierto, ¿cómo preparas tú tu cuerpo y cómo lo dispones para  “la escena” de la escritura? ¿Escribes en soledad y en espacios abiertos? ¿Experimentas algo distinto en la relación con el espacio/tiempo/cuerpo en estas instancias?

Me gustan mucho las rutinas, aunque las cambie todo el tiempo. En todo caso, ese sería mi método. Son periodos de dos o tres meses, puedo pasar de ser diurna, a nocturna. Puedo escribir en casa o proponerme ir todos los días a la biblioteca, o algún café. Muchas veces tiene que ver con qué estoy escribiendo. Lo importante es estar cómoda, tener el pelo atado y bastante té a mano. Y sí creo que el cuerpo tiene mucho impacto en el trabajo. Cuando no puedo resolver algo, por ejemplo, salir a correr siempre es productivo. Lo llamo “escribir con los pies”. También puede ser caminar, o hacer cualquier otra cosa que uno deba hacer, pero en un estado absolutamente distraído, o mejor dicho, absolutamente concentrado, pero en lo que uno está escribiendo.

¿Cuál es el valor de un MFA en Creative Writing o, incluso, de un PhD en Creative Writing? Te lo pregunto sabiendo que tú “vienes de le cocina”, de una práctica eminentemente creativa y no de del mundo de la academia.

Pues no tengo ni la menor idea, ni tampoco termino de entender que contenidos prácticos y teóricos tienen estos estudios en EEUU. En Argentina, muchos aspirantes a la escritura creativa siguen la carrera de Letras. Yo creo que esto, en general, es un error. La carrera de Letras es muy intensa e interesante, pero es pura teoría, para formar críticos y docentes. Y esto no tiene nada que ver con la escritura. Para aprender a escribir sería mejor aspirar a carreras que te expongan constantemente a los problemas prácticos de cómo se cuenta una historia. El cine, por ejemplo, o la dramaturgia, o incluso hasta ciertos estilos del periodismo. O si no, en el mejor de los casos, los talleres literarios o los mentores literarios que uno elije a dedo y con devoción lectora, aunque ya lleven siglos muertos.

Leonardo González (1987).Dramaturgo chileno, MFA Universidad de Nueva York. Ha publicado los libros Alemania, Nanas, Una pensión en Yungay e Imago, una luna en el agua y Ella y los cerdos. Ha obtenido el Premio de Dramaturgia del Teatro Nacional Chileno (2012), el Premio Municipal de Literatura de Santiago (2014) y fue ganador de la XVI Muestra de Dramaturgia Nacional (2016), Premio La Rebelión de las Voces (2019), entre otras distinciones. Sus textos teatrales han sido traducidos a varios idiomas y sus obras han sido representadas en Chile, Brasil, Inglaterra, Estados Unidos y Uruguay. Actualmente cursa el doctorado en escritura creativa en español de la Universidad de Houston.

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Posted: June 29, 2020 at 9:29 pm