El crítico de arte

I

El historiador y crítico Ernst Gombrich señaló que un crítico se calibra no por los artistas a los que reconoce como por aquellos a los que se niega a reconocer. Frente a la fuerza de los medios de comunicación o de la moda, Gombrich otorga un poder al crítico solitario: es el último bastión. Sin embargo, tampoco considera que sea todopoderoso. Observa que en la Europa de finales del siglo XIX, el crítico más informado no podía conocer a quienes marcarían el rumbo del siglo XX. Paul Cèzanne, enclaustrado en su estudio, creaba los cuadros azules que prefiguran la abstracción. Vincent van Gogh, en el pueblito de Arlés, al margen del circuito artístico, pintaba cosas que nadie compraba. Paul Gauguin exploraba un mundo de colores y formas en Tahití, una remota isla del Pacífico.

La inteligencia, la intuición, la experiencia del crítico están inevitablemente condicionadas por su entorno, por su tiempo, por su ubicación, por sus gustos, por su interés. Una extraordinaria obviedad, sin duda, pero olvidada a menudo.

II

Recordé las observaciones de Gombrich sobre la condición del crítico al conocer A toda crítica. Ensayos sobre arte y artistas de Robert Hughes. En un libro que se ocupa de Caravaggio, Anselm Kiefer o Diego Rivera, de inmediato me llamó la atención un título: “Jean-Michel Basquiat: Réquiem por un peso pluma”, escrito a la muerte de éste (por una sobredosis de droga) en 1988.

Basquiat ha sido uno de los artistas más reconocidos de las últimas décadas. Sus exposiciones en los centros más prestigiados, los estratosféricos precios de sus obras, su popularidad entre los estudiantes de arte, el reconocimiento de la crítica especializada, la escenifi- cación de su vida en el cine (Basquiat, 1996, de Julian Schnabel) lo han convertido en una leyenda. Hughes escudriña la obra del pintor, y llega a la conclusión de que, en efecto, tiene talento, pero nada fuera de lo común, por lo que se pregunta por las razones de su éxito. Lo explica así: “Primero la idea racista de lo negro como naif o rítmicamente inocente, y del artista negro como “instintivo”, al margen de la corriente cultural y, por lo tanto, no susceptible de ser juzgado por la misma: un animalito salvaje para los recién civilizados blancos. Segundo, el fetiche acerca de la infalible frescura de la juventud, floreciente entre los clubes con marcha del centro [de Nueva York]. Tercero, la obsesión por la novedad el envoltorio de aquello que solía llamarse la vanguardia, que ahora sólo servía a la necesidad de nuevos modelos efímeros con los que alimentar cada año los fogones del mercado. Cuarto, el paso de la crítica del arte a la promoción, y del arte a la moda. Quinto, la manía de la inversión en el arte, que abolió el tiempo de reflexión acerca de los méritos reales del artista de moda —jamás los críticos y los coleccionistas estuvieron más temerosos de perder el autobús que a principios de los ochenta. Y sexto, el insaciable apetito del público por el talento autodestructivo: Pollock, Montgomery Cliff. Toda esa porquería formó una bola pegajosa alrededor del pequeño talento de Basquiat, y le creó una reputación.”

Como Gombrich, Hughes está interesado en el análisis formal del arte pero también en los procesos a su alrededor. Sin declararse sociólogo o teórico hace historia social. Por ello también analiza lo que sus colegas escribieron sobre Basquiat a su muerte. Por ejemplo, en la influyente revista Artforum uno anotó: “Jean-Michel había sido tocado por Dios […] Era un santo negro. Han existido Martin Luther King, Hagar, Muhammad Alí y Jean Michel”. Hughes se pregunta el por qué de estas declaraciones, pero sobre todo se mofa de ellas.

La fama de Basquiat, hasta ahora, se mantiene, pero no menos firme es el análisis de Hughes. El tiempo resolverá esta partida… probablemente.

III

La conformación de un canon es una práctica inevitable (todos tenemos uno), pero la idea de que exista uno, es decir, que haya valores absolutos y un consenso unánime, me parece curiosa. Harold Bloom escribió basado en ella El canon occidental, donde todos los escritores son medidos frente a una cumbre: Shakespeare. Evidentemente, al dramaturgo inglés no le faltan defensores. “‘Shakespeare ilimitado’ comentaba Goethe con temor reverencial” comenta a su vez George Steiner. Pero la negación de Shakespeare es no menos acusada. Voltaire, Tolstoi, T. S. Eliot son algunos de quienes objetaron su obra. En 1946 Ludwig Wittgenstein, tras señalar que los personajes de Shakespeare son constelaciones de lenguaje sin sustancia, concluye: “cuando escucho expresiones de admiración por Shakespeare de hombres distinguidos en el curso de varios siglos no puedo nunca evitar la sospecha de que elogiarle ha sido la cosa convencional que había que hacer…”

IV

La visión romántica del arte, que pertenece al gran público, tiene (o puede tener) algo en común con los círculos intelectuales y artísticos: la creencia de que el crítico no es un cronista, un periodista o un erudito sino sobre todo un juez. Como ocurre en la literatura, el periodismo gravita como una sombra o un estigma. Escribe Teresa del Conde:

Es un hecho que no es posible leer todo lo que se escribe sobre arte en X o Y ciudad grande. Ni adquiriendo todos los días cinco o más periódicos más los semanarios y revistas sería posible o necesario hacerlo. Las notas de los críticos son efímeras; la mayoría de las veces son de ocasión. De aquí el valor de las antologías siempre y cuando vengan antecedidas de un preámbulo que las ponga al día y que cuenten con un editor sagaz que asesore en […] buscar lo que no envejece a la semana o a los quince días: lo que se convierte en tabique o en murete para la historia.

Al igual que Gombrich y Hughes, en Diálogo simulado, del Conde toma distancia frente a su propio quehacer, lo circunscribe, hace precisiones y advertencias. El ejercicio crítico es también periodismo y, como tal, es tan necesario como efímero. A esta historiadora del arte no le ocasiona problemas esta situación, y recomienda un sencillo remedio: un filtro.

V

Ernst Gombrich —alto representante de una tradición en que un crítico se asumía como un humanista cabal, no como un especialista— es autor de tratados sobre percepción y psicología del arte, pero su obra maestra es un texto de divulgación: una Historia del arte dirigida tanto al neófito como al erudito, sin menoscabo para ninguno. Un detalle es representativo de su actitud: todas las obras a las que se refiere se reproducen en el libro. No da por supuesto que el lector conozca todo a lo que se refiere. Bajo la apariencia de un manual, su libro (que apareció en 1950 y que pulió hasta su muerte en 2001) es en realidad un vasto ensayo cultural, notablemente ameno (una virtud que no es menor, y menos en estos tiempos de áridos retruécanos, de teorías abstrusas, de especialistas analfabetos).

Robert Hughes es colaborador de Time, The New Republic y The New York Review of Books. En la última apareció “El declive de la ciudad de Mahagony”, un análisis sobre los efectos devastadores para los museos y su público de la especulación financiera en el arte. El impacto de lo nuevo es un libro basado en una serie televisiva, que escribió y condujo, sobre el arte del siglo XX. Es autor también de una historia de su país, Australia (La costa fatídica), y de Barcelona, libro articulado por la descripción del legado artístico y arquitectónico de esa ciudad, en el que también se ocupa de la historia política, de los bajos fondos, de la vida cotidiana. Por la boca muere el pez: confesiones de un pescador mediocre es un manual y una historia del oficio, un compendio de citas sobre el tema y un pretexto para que el autor divague sobre las más variadas cuestiones, relacionándolas siempre con la pesca.

Teresa del Conde ha escrito una Historia del arte mexicano y estudios sobre Frida Kahlo, Julio Ruelas, Remedios Varo o Las ideas estéticas de Freud. Son los textos de una especialista, pero igualmente es autora de Sueños, memorias y asociaciones. A cien años de La interpretación de los sueños, una imaginativa paráfrasis del libro de Freud, una fantasía a la manera Robert Schumann. La descripción de un largo sueño historiza de manera imaginativa la cultura mexicana contemporánea. Otro de sus libros, El viaje a la montaña es diario, bitácora, crónica, ensayo. Una estancia en la montaña suiza y la lectura de La montaña mágica de Thomas Mann forman un contrapunto, el telón de fondo para una cascada de reflexiones y asociaciones sobre la enfermedad, el arte y la vida cotidiana.

Lo atinado o no de sus juicios sobre arte no es el único parámetro con que se puede evaluar a estos críticos. Singularmente, la complejidad (que no complicación) de sus análisis es directamente proporcional a su claridad expositiva y a la impronta de un estilo propio. Sencillamente, son escritores.

VI

Oscar Wilde escribió que cuando sólo se interesa por los valores del pasado o los consagrados, el arte se parece más a la arqueología. Sin embargo, a veces se cae en el exceso contrario: la obsesión por lo más reciente se vuelve una superstición o una manía. Alguien señaló.

Lo que más importa es desde donde está escrito un libro, desde qué supuestos y qué nivel histórico; esto es lo que nos hace engañarnos muchas veces acerca de la “modernidad” de algunos estudios, fundamentalmente anticuados, a pesar de su deliberado “estar a la última”, y por ello anacrónicos […]. El punto de vista del historiador […] decide la modernidad de la historia, no el tema de ésta. Se puede estudiar desde hoy —y de tal modo que en ningún otro momento hubiera sido posible así— la filosofía presocrática; o bien, por el contrario, hablar de los filósofos que viven actualmente desde esquemas mentales anteriores y que no los incluyen, y, por consiguiente, sin entenderlos.

La moda de la modernidad a ultranza, la fe en ella como signo de calidad, se caracteriza por ser todo menos nueva. Julián Marías escribió lo anterior en la introducción a la Teoría de las concepciones del mundo de Wilhelm Dilthey, en la víspera del fin de la Segunda Guerra Mundial.

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Posted: April 13, 2012 at 9:44 pm