Blonde: diferencias entre novela y filme

Mi fascinación por Marilyn Monroe comenzó ya de adulta, cuando leí el retrato que hace de ella Truman Capote en Música para camaleones. Antes, cuando era yo adolescente y veía los posters que por todos lados la mostraban sexy, la consideré una rubia tonta y superficial. La verdad es que nunca había visto una película suya completa, sólo secuencias famosas que no hacían sino acentuar mi percepción de su frivolidad. Pero cuando la contemplé en Some Like it Hot (1959), caí rendida ante sus encantos, su belleza tentadora y su gracia radiante. De algún modo percibí que aquello era la construcción de un personaje inocente y divertido, una actuación que ponía en el centro de la escena la seducción encarnada, no sólo del deseo masculino como después me enteraría que señala Julia Kristeva, sino también de cómo muchas mujeres concebimos el modo de ser deseadas por nuestros amantes, con esa mezcla de adoración y suspensión del juicio que tal vez vimos, o creímos ver, en la mirada amorosa del padre presente o ausente.

Esa adorable criatura

En el relato “Una adorable criatura” Capote habla de un encuentro con Marilyn en 1955, durante el funeral de Miss Collier, una actriz británica de larga trayectoria que ya de mujer mayor se dedicó a la enseñanza para actores profesionales en Nueva York. Katherine Hepburn fue su alumna permanente. Otra Hepburn, Audrey, fue igualmente su protegida, como también Vivian Leigh y una neófita a quien Miss Collier llamaba “mi problema especial”: Marilyn Monroe. Fue Capote quien las presentó e insistió para que la exigente maestra aceptara a la joven “bomba sexual platinada”. Después de someterla a una prueba en su estudio, Miss Collier le confesó a Capote: “Tiene algo. Es una hermosa niña. No lo digo por lo obvio, tal vez demasiado obvio. No es una actriz, en absoluto, en el sentido tradicional. Lo que ella tiene, esa presencia, esa luminosidad, esa inteligencia deslumbrante, nunca podría salir a relucir en el escenario. Es algo tan frágil, tan sutil, que sólo la cámara puede captarlo. Es como un colibrí en vuelo: sólo la cámara puede congelar su poesía. Pero quien piense que la chica es otra Harlow, o una puta, está loco. Hablando de locura, es de eso que nos estamos ocupando: de Ofelia. Supongo que la gente se reiría de sólo pensarlo, pero realmente podría ser la Ofelia más deliciosa del mundo. […] No sé por qué, pero me parece que no llegará a vieja. Es absurdo que lo diga, pero siento que morirá joven. Espero, ruego, que viva lo suficiente para liberar ese talento tan extraño y encantador que es en ella como un espíritu prisionero”.

A partir de ahí, leí varias de sus biografías (entre ellas, la afamada de Norman Mailer), vi documentales sobre la vida de Norma Jeane Baker —nombre real de la actriz estadunidense, nacida en 1926 y muerta en 1962 a los 36 años—, y todas las películas que había protagonizado. Así que ahora que se estrenó la película de Andrew Dominik, basada en la novela homónima de Joyce Carol Oates, Blonde, poco podía decirme esta nueva propuesta sobre la vida y muerte del afamado símbolo sexual del siglo pasado. Y así fue: nada del horizonte de hechos resultó novedoso, aunque la actuación soberbia de Ana de Armas y la fotografía y cinematografía de imágenes y secuencias, sí que la convierten en una apuesta fuera de serie. Eso no quiere decir que la película me haya convencido. Hay cosas grotescas como el asunto del feto parlante, o las escenas donde la cámara nos obliga a introducimos en la vagina de la actriz como si se tratara de una terrorífica exploración ginecológica. Pero sobre todo, conociendo la novela de 936 páginas de la escritora estadunidense —candidata habitual al Nobel—, creo que las fallas derivan del guion y de la falta de una interpretación visual que captara el complejo entramado psicológico de la novela, no sólo del personaje protagónico, sino de los otros actores en el drama de su vida: la madre esquizofrénica, su tercer marido, el dramaturgo Arthur Miller, Marlon Brando (Carlo en la novela), por decir los primeros que se me vienen a la mente. De tal modo que esa mirada del director, responsable también del guion, que se regodea en la sordidez y violencia contra una mujer exitosa pero extremadamente vulnerable, habría ganado en riqueza de matices, muy lejos del esquematismo de considerarla sólo una atormentada víctima, únicamente digna de conmiseración y lástima. En la novela, el entramado es tan fino, sugerente y polisémico, con diálogos y soliloquios imaginarios, testimonios ficticios, pluralidad de voces, páginas de un diario apócrifo, monólogos interiores donde habla el instinto, el inconsciente y ese juez inmisericorde del deber ser, que no sólo genera empatía y compasión, sino que uno llega a preguntarse cómo es posible que la huérfana Norma Jeane fuera capaz de construir a Marilyn Monroe y su mito legendario, teniendo al mundo tan en contra… Y tal vez a pensar que ese mito Marilyn Monroe es la gran venganza, el gran triunfo de una mujer que, a pesar de la devastación personal, enfrentó empecinadamente su realidad con una decisión y fuerza más allá de lo imaginable

Diferencias entre novela y filme

No se trata de pedir un traslado literal de la obra literaria a su vertiente cinemática (eso, de ser posible, se llevaría cinco veces la duración actual del filme, es decir, 10 horas de exhibición). Pero sí de haber valorado mejor recursos narrativos presentes en la novela de origen, que la hacen un texto rico en posibilidades visuales, argumentales y dramáticas. Anoto a continuación cinco diferencias entre filme y novela que, a mi parecer, hubieran enriquecido la propuesta fílmica, no sólo para sugerir la complejidad psicológica de los personajes sino también a nivel de trama, cohesión argumental y verosimilitud del discurso de provocar Deseo, que en la mirada de la novelista es la piedra angular de la creación de Norma Jeane como Marilyn Monroe.

1. El mensaje de la Muerte. Al comienzo de la novela una voz omnisciente y surreal nos revela el final de la historia de un modo sugerente, onírico, fantasmal, con detalles chuscos, que no hubiera sido difícil llevar a la pantalla con un personaje en bicicleta y su recorrido demencial por las calles de Los Ángeles. Una secuencia en blanco y negro con un personaje que no vemos pero cuya mirada nos revela con frenesí lo perentorio de lo que se avecina:

“Ahí venía la Muerte, avanzando presurosa por el bulevar, bajo la mortecina luz sepia. Ahí venía la Muerte, volando sobre una vulgar y pesada bicicleta de mensajero, como en los dibujos animados. Ahí venía la Muerte; infalible. Una Muerte imposible de disuadir. Una Muerte con prisas. Una Muerte que pedaleaba frenéticamente. La Muerte, que llevaba un paquete con la inscripción ENTREGA EN MANO, FRÁGIL en un rústico cesto situado detrás del asiento. Ahí venía la Muerte, abriéndose paso diestramente con su vulgar bicicleta entre el tráfico del cruce de Wilshire y La Brea, donde, debido a reparaciones en la calle, los dos carriles con dirección oeste de Wilshire se habían fundido en uno. ¡Qué Muerte tan rápida! Haciendo morisquetas a los conductores maduros que le tocaban la bocina. La Muerte burlándose: ¡Vete a la mierda! Y tú también. Como Bugs Bunny adelantando a toda velocidad a los resplandecientes automóviles de último modelo. Ahí venía la Muerte, sin amilanarse ante el aire enrarecido y contaminado de Los Ángeles; ante el cálido aire radiactivo del sur de California, donde la Muerte había nacido.

Sí, he visto a la Muerte. Soñé con ella la noche pasada y muchas noches antes. No tenía miedo. […]

Ahí venía la Muerte, a primera hora de la noche del 3 de agosto de 1962, para llamar al timbre del 12305 de Fifth Helena Drive. La Muerte enjugándose su sudorosa frente con la visera de la gorra de béisbol. La Muerte mascando chicle frenéticamente, con impaciencia. Oye pasos en el interior, pero no puede dejar el maldito paquete en la puerta porque necesita una firma. Oye el zumbido de un aparato de aire acondicionado instalado en la ventana. ¿Y acaso una radio dentro? Es una pequeña casa de estilo colonial, una «hacienda» de una sola planta. Paredes de falso adobe, refulgente techo de tejas anaranjadas, ventanas con persianas venecianas cerradas y aspecto polvoriento. Pequeña como una casa de muñecas; nada especial para el barrio de Brentwood. La Muerte llamó por segunda vez, pulsando el timbre con insistencia. Y en esta ocasión abrieron la puerta.

De manos de la Muerte acepté el regalo. Creo que sabía qué era y de quién procedía. Al ver el nombre y la dirección, reí y firmé el recibo sin vacilar.” (Blonde, Penguin Random House, pp. 7-9)

Debido a que esta “entrega en mano” inicial tendrá una repercusión capital en el desenlace de la historia con la entrega del paquete que Cass Chaplin le hereda a Norma, haberla incluido como en la novela le habría dado circularidad y cohesión a la versión cinematográfica de Dominik.

2. El Príncipe Encantado. Una y otra vez en la novela se habla del Príncipe Encantado, metáfora del Padre ausente fantaseado a niveles profundos: encarna el Deseo de la mirada masculina que habrá de redimir y rescatar a la niña-mujer como en un cuento de hadas. En este aspecto, el filme desaprovecha, entre otras situaciones, una escena del orfanato donde ha quedado en custodia la pequeña Norma Jeane, después de la reclusión de su madre en el psiquiátrico. Es Navidad y varios actores acuden con regalos para los niños de la institución. En la larga fila que hacen los internos, un actor varonil ve a Norma Jeane y la alza para posar junto a ella ante la cámara que registra el evento. Entonces ella ve por primera vez al Príncipe Encantado.

“Levantó con timidez las manos para recibir su obsequio y el Príncipe exclamó:

—¡Pequeña! ¡Preciosa pequeña!

Entonces, sin darle tiempo a reaccionar, como en uno de los cuentos de hadas de la abuela Della, ¡el Príncipe la agarró de los brazos, la alzó y la depositó sobre la plataforma, a su lado! Allí la luz era cegadora de verdad; prácticamente no veía nada, y la estancia llena de niños y miembros del personal se desdibujó, como el agua agitada. Con teatral galantería, el Príncipe Encantado entregó a la niña un bastón de caramelo rojo con rayas blancas, una manzana confitada —ambos sumamente pegajosos— y uno de los regalos envueltos en papel rojo. Acto seguido se volvió hacia los fogonazos de las cámaras y les dedicó una de sus perfectas y ensayadas sonrisas.

—¡Feliz Navidad, pequeña! ¡Feliz Navidad te desea Papá Noel!

La niña de nueve años debió de quedarse boquiabierta, paralizada por el horror, porque los fotógrafos, todos hombres, rieron encantados y uno de ellos gritó:

—¡Mantén esa expresión, preciosa! Deslumbrada por los fogonazos, Norma Jeane fue incapaz de sonreír —y no se le presentaría otra oportunidad— a las cámaras (de Variety, Los Angeles Times, Screen World, Photoplay, Parade, Pageant, Pix, el equipo de noticias de Associated Press) como lo hacía ante su Amiga Mágica del Espejo, de una docena de maneras especiales y secretas. Pero la habían pillado por sorpresa y su Amiga del Espejo la había abandonado. Juré que no volverían a sorprenderme. Un instante después la bajaron de la plataforma, el único lugar de honor, convirtiéndola de nuevo en una huérfana, una de las huérfanas más jóvenes y menudas, y una celadora la empujó con brusquedad hacia la fila de niños que desfilaban hacia los dormitorios.” (pp. 119-120)

En la película sólo se habla de la figura del Padre en una escena que, si bien está presente en la novela, sitúa la imagen paterna como parte de las carencias fundacionales de la actriz. Se trata del regalo por su sexto cumpleaños que le hace la madre al mostrarle la supuesta foto de su padre al comienzo de la cinta, imagen que se retomará más adelante, pero que sólo perfilará una parte del deseo de la pequeña, y no toda la fantasía que hace posible el desplazamiento del deseo hacia los otros hombres de la vida de Norma Jeane, de su relación con las figuras de poder y con el público, ese gran ojo masculino al que por sobre todas las cosas ella buscará seducir con una necesidad hecha piel deslumbrante y belleza perturbadora.

3. La Amiga Mágica. Ya muy avanzado el filme, vemos a Norma Jeane frente a un tocador de tres espejos, desesperada por la angustia de que el personaje de Marilyn Monroe la abandone. Así mientras ella solloza con el maquillaje corrido, alcoholizada y drogada, sin poder salir al foro de filmación, su antigua Amiga Mágica la mira glamorosamente en el espejo y se burla de ella. ¡Pero la Amiga Mágica es un alter ego idealizado que aparece en la novela desde que es niña y una y otra vez la narradora va construyendo como una imagen cómplice a veces, confrontadora otras, y a la postre un vampiro que se alimenta de la mujer real! Este recurso de corte esquizofrénico es fundamental en la novela y le da riqueza a la mujer y actriz Norma Jeane Baker como constructora del personaje Marilyn Monroe. Cito aquí la primera mención de la Amiga Mágica en el segundo capítulo del libro:

“… existían dos mundos: el que se ve con los ojos y el que se ve a través de la cámara. El primero no era nada; el segundo lo era todo. De modo que con el tiempo mi madre aprendió a mirarme a través del espejo. Aprendió incluso a sonreírme. (¡Aunque sin mirarme a los ojos! Eso nunca.) El espejo es como el objetivo de una cámara, algo a lo que casi puedes amar.

Aprendimos a mirarnos a través del espejo. Yo tuve a la Amiga del Espejo en cuanto fui lo bastante mayor para mirar. Mi Amiga Mágica. Había pureza en esa experiencia. Nunca percibí mi cara ni mi cuerpo desde el interior (donde reinaba el aturdimiento, algo semejante al sueño), sino a través del espejo, donde todo era claro y preciso. De esa manera podía verme a mí misma”. (p. 43)

O como cuando siendo una adolescente en el orfanato, aprovechando la noche y que sus compañeras dormían, se miraba en el espejo del baño y entonces:

“Se quitaba el camisón, igual que en las películas se despojaban de las capas, mantones o prendas de abrigo, y una suave y rítmica música de fondo comenzaba a sonar cuando su Amiga Mágica se revelaba, como si hubiera estado oculta bajo la anodina prenda aguardando el momento de exhibirse. Una jovencita que era Norma Jeane y sin embargo no era Norma Jeane, sino una desconocida. Una joven mucho más especial de lo que ella llegaría a ser nunca”. (p. 144)

Otro ejemplo: cuando empieza a confeccionar el maniquí de la Monroe, la Amiga Mágica le dice: “Deja que me miren, que me miren. Al igual que la voluptuosa Hedy Lamarr, Norma Jeane no rompería el hechizo cinematográfico prestando atención a aquellos cuyo deber era mirarla a ella”. (p. 193)

Y ya cercano el final, cuando el simulacro de Marilyn amenaza con devorarlo todo: “Y se miraba en los espejos: Norma Jeane y no Marilyn. Piel cetrina, ojos enrojecidos y el comienzo de algo fatalmente hinchado alrededor de la boca. «¿Por qué estás aquí? ¿Quién eres tú?» Oía una risa ahogada. Una burlona risa de hombre. Zorra enferma, patética. Cada vez pasaba más tiempo invocando a Marilyn ante el espejo. […] Ven, por favor. ¡Por favor! No me abandones. ¡Por favor! La misma a la que había desdeñado. Aquella Marilyn a la que despreciaba”. (pp. 846-847)

4. El deseo de ser madre. Como el recurso del Príncipe Encantado y la Amiga Mágica, el deseo de convertirse en madre por parte de la protagonista se reitera a lo largo de la novela. Un deseo que por lo demás resulta verosímil en una joven de los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo con una educación tradicional, en el contexto de una sociedad norteamericana para la cual la familia es símbolo de realización femenina y social. La autora lo describe en estas palabras: “¡Cuánto deseaba tener un hijo! En sus sueños más dulces, la arrugada almohada era un niño, blando y caliente. Los pechos le dolían de tan llenos de leche como estaban. El niño estaba allí, nada más cruzar el círculo de luz. El niño de ojos relampagueantes. Sonriendo al reconocer a su madre. Allí estaba el niño, falto de su amor, sólo de su amor”.

Tal deseo es tan recurrente desde el primer matrimonio de Norma Jeane a los dieciséis años, que ante los abortos voluntarios e involuntarios en los que posteriormente se ve envuelta, la frustración va acentuando las otras pérdidas y desilusiones. Hay un momento incluso en que la escritora hace referencia a la imaginaria voz del niño por nacer en estos términos: “Sin duda estaba un poco asustada y tensa. Y el niño en el útero la cogía con fuerza. No me hagas daño esta vez, ¿quieres? No hagas lo que la última vez”. Pero se trata de un único momento, que no justifica la creación del feto parlante que en numerosas y desastradas ocasiones aparece como la imagen de la culpa de la protagonista en la adaptación fílmica, que muchos críticos han tachado con razón de aberrante propaganda antiaborto.

5. El goce de la desnudez. Aunque se haya presente en varios momentos asociados a la Amiga Mágica del Espejo, es en el capítulo dedicado a la sesión fotográfica de desnudo de 1949, donde se revela una Norma Jeane en el disfrute de su cuerpo y su desnudez. Una dimensión edénica de la protagonista y la encarnación-fantasía de su deseo en sí misma que la convierte en sujeto en plenitud. Una secuencia con gran carga de erotismo que no tuvo cabida en la cinta de Andrew Dominik, demasiado ocupado en mostrar el martirologio de la actriz. Así describe Joyce Carol Oates la escena a cargo del fotógrafo Otto Öse, que se publicaría como afiche de calendario con el nombre de Miss Golden Dreams 1949:

“La Monroe tenía un talento natural, incluso cuando era una cría. Tenía cerebro, pero se guiaba por la intuición. Creo que era capaz de verse a sí misma a través del objetivo de la cámara. Para ella, posar era una experiencia más intensa, más sexual, que cualquier contacto humano. Ayudó a su modelo a posar como la sirena de proa de un barco imaginario. Los pechos desnudos, los pezones grandes como ojos. Norma Jeane no parecía consciente de las contorsiones que él la obligaba a hacer. Siempre que él murmurara: «Bien. Estupendo. Sí, así. Buena chica». Las palabras que uno murmura en momentos como ése. Se aproximaba, acechando a su presa, pero la presa no demostraba alarma. La presa estaba completamente entregada. Un hecho curioso, ya que Norma Jeane era sin discusión alguna la más inteligente de sus modelos. Astuta incluso, con esa astucia que uno considera patrimonio exclusivo de los hombres…

Otto acercó el trípode. Norma Jeane alzó la vista y sonrió con gesto pensativo, como sonreiría una mujer a un hombre que se acerca para hacerle el amor.

—¡Estupendo, nena! Ahora deja que asome la punta de la lengua. Quédate así.

Ella obedeció. Estaba dormida con los ojos abiertos. ¡Clic! Otto también había entrado en trance. Había fotografiado a muchas mujeres desnudas, pero nunca se había sentido como se sentía ante Norma Jeane. Era como si en el acto de mirarla, la consumiera y al mismo tiempo ella lo consumiera a él. Vivo en tus sueños. Ven; vive en los míos. Posando contra el fondo de terciopelo rojo, era una exquisita golosina que cualquiera habría querido chupar y chupar. ¡Era tan ansiosa! Quería…, bueno, tantas cosas. Ámame. ¿Me amarás? Y sálvame. Era difícil imaginar que esa joven en la flor de la salud y la belleza fuera a envejecer algún día…

—Voy a probar otra pose, muñeca. Baja de ahí.

Norma Jeane obedeció sin vacilar. Si hubiera querido, habría podido fotografiarla de frente, el pequeño vientre redondeado con su tenue brillo pálido, el triángulo de vello rubio oscuro que por lo visto ella (con timidez y picardía) había recortado: se había vuelto tan desvergonzada como una niña pequeña, o una niña ciega.

Las luces cegadoras, el palpitante color rojo, la carne de la joven tendida ante él, exquisita como un dulce, removiéndose y estirándose en el frenesí de una relación sexual con un amante invisible”. (pp. 353-355)

Hay muchas otras variantes entre el texto literario y su versión fílmica, pero ya lo dije: exigir un traslado literal sería eterno, y sobre todo innecesario pues se trata de lenguajes diferentes. No obstante, mencionaré uno más que le da un final diferente a la causa de la muerte de la actriz, aunque me parece que ahí sí el director y también guionista tenía derecho a dar su propia interpretación. Mientras la novela recrea la teoría conspiratoria a través de la figura del Francotirador anónimo y ubicuo de la Agencia de Seguridad —que vigila a la Monroe por sus relaciones con amigos comunistas y sobre todo después de sus encuentros con Mr. President, y lo hace responsable de aplicarle un arponazo de Nembutal líquido directo en el corazón, aprovechando una noche de inconsciencia por la cantidad habitual de sedantes que ingería para dormir—, en la película todo apunta a un suicidio largamente anunciado por las crisis de ansiedad y depresión en que se fue sumergiendo la atormentada Norma Jeane.

Por más increíble que parezca, Joyce Carol Oates aprobó el filme de Andrew Dominik, aduciendo que el cineasta  “logró mostrar la experiencia de Norma Jeane Baker desde su perspectiva, en lugar de verla desde afuera, la mirada masculina mirando a una mujer. Se sumergió en su perspectiva”. Yo creo que la escritora ya no recordaba del todo su novela… O tal vez le pareció más importante que la película pusiera de nuevo en circulación su libro publicado en el 2000, y prefirió no descalificarla… Porque esa película doliente tal vez no llegue a ser una traición al libro, pero sí al personaje de Marilyn y sobre todo a la persona compleja y desafiante que también fue Norma Jeane.

Ana V. Clavel es escritora e investigadora. Ha obtenido diversos reconocimientos como el Premio Nacional de Cuento Gilberto Owen 1991 por su obra Amorosos de Atar y el Premio de Novela Corta Juan Rulfo 2005 de Radio Francia Internacional, por su obra Las violetas son flores del deseo (2007).  Es autora de Territorio Lolita, Ensayo sobre las ninfas (2017), El amor es hambre (2015), El dibujante de sombras (2009) y Las ninfas a veces sonríen (2013), entre otros. Su Twitter es @anaclavel99

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Posted: October 18, 2022 at 8:05 pm