Frontera ubícua La literatura es de índole chamánica, Conversación con Carlos Ríos

Conversación con Carlos Ríos

¿Dónde ubicar al escritor Heriberto Yépez? Desde Tijuana, sus libros se introducen como minas en el campo literario mexicano. Polemiza, aun sin proponérselo, en los registros más disímiles. En camisa de poeta, ensayista, narrador o reseñista, sus intervenciones multigenéricas son aceptadas o rechazadas con el mismo vigor. Grafómano, angloamericano-mexicano y observador felino son los epítetos visibles que ha encontrado la crítica mexicana a la hora de fijar la vasta producción de un autor joven, resistente y siempre resbaladizo. En su novela Al otro lado (2008), Yépez abandona el registro marcadamente experimental de El Matasellos (2005) para diluirlo en Ciudad de paso, puerta de entrada y de salida a una frontera tan perturbadora como laberíntica.

Tiburón, uno de sus personajes protagónicos, cataliza un espacio de poder en una ciudad donde cada colonia es una zona de guerra habitada por zombies fronterizos que encarnan en narcotrafi cantes, polleros, chiquinarcos, policías y prostitutas, en un país donde la gente, en vez de migrar, escapa aun sabiendo que no hay escapatoria posible.

Carlos Ríos: ¿Dónde se empezó a gestar la historia de Al otro lado?

Heriberto Yépez: En Tijuana, en un taxi, una vez que llegué del aeropuerto. El taxista pensó que era extranjero y me dice: “Mire el muro”, y yo no tengo ganas de explicarle que soy de aquí. “Sí, veo”. “Aquí está muy perra esta frontera.” “Sí”, le digo, “me imagino”, ya estoy jugando al papel de que soy turista. Dice: “¿Sabe qué me pasó hoy? Así como se subió usted se subieron unos, ¿y sabe qué pasó?” Se empieza a reír de una manera estruendosa, y dice: “Pensaron que estaban en el otro lado los pendejos.” Nació ahí.

C. R.: En la novela hay una concepción de una frontera circular, laberíntica, porosa, altamente inestable, donde un lado es otro lado. Una circularidad inducida por la economía, determinante de las relaciones sociales. Por ejemplo: “Buscar un muro para amar a través de él”, en palabras de Tiburón. La frontera es un sitio caótico, espontáneo, un espacio donde hace su aparición lo impensable, un lugar que se desplaza, donde las fallas geológicas también tienen que ver con esa frontera alterada hasta hacer del adentro y del afuera una ilusión. Aparecen, esbozadas, las maneras en que será pensada la frontera en el siglo XXI. ¿Cómo llegaste a esta concepción de la frontera?, ¿cómo llega un escritor a eso?

H. Y.: Eso tiene que ver, ahora que me lo preguntas, con cómo se defi ne la frontera en los medios, en los discursos nacionales, y cómo es la experiencia de la frontera. Hay una diferencia no tan notoria. Todavía la frontera tiene mecanismos bilaterales, todavía es divisoria, y a través de lo divisorio el control y los benefi cios, lo negativo y lo positivo. En mi experiencia veo que se está desarmando el modelo bilateral de frontera, como tú la defi nes, estoy de acuerdo: circular, laberíntica, se desplaza, cómo tú lo concibes el adentro y el afuera perdieron su sentido, y es también como una cuestión de turnos. Ahora tú estas afuera, pero no signifi ca que vas a quedar afuera. Ahora es tu turno de quedar afuera, la frontera se va a desplazar y tú vas a quedar adentro. Los norteamericanos se niegan a aceptar eso, creen en el modelo viejo de frontera.

C. R.: Un escenario inestable donde hay luchas por establecer una propiedad.

H. Y.: Sí, los personajes quieren un lugar que les pertenezca, en el cual someter al otro. Cada quien quiere tener una garita: esta es mi zona, en este espacio operan mis reglas, si tú entras a este espacio estás sujeto a mis fuerzas. Me gustaría pensar que esta historia ficticia saque al lector fuera del libro, lo coloque en la región de lo político y en la examinación de la frontera. A mí los libros no me interesan en sí mismos, yo los disfruto, disfruto leer ficciones, pero es importante ahí cómo engarza ese nuevo aspecto de la realidad.

C. R.: Pensar la novela como una caja de resonancia de sistemas…

H. Y.: Y de cómo los sistemas también informan de la novela. No es un libro aislado, ahí está lo que revela ese mundo.

C. R.: La idea de una frontera que se desplaza domina la narración. A medida que leemos hay diferentes registros, que van de la oralidad a lenguajes más técnicos. También existen tramos en inglés…

H. Y.: Esos registros son también como los registros de mi ser; estoy muy influido por la oralidad porque mi familia es de diferentes regiones, Michoacán y Sonora, entonces en la mesa siempre ha habido ese diálogo de dos formas diferentes de concebir la oralidad. Esos lenguajes no son artificiales, son los lenguajes en los que me expreso, a veces pienso en inglés, me salta el inglés. En la novela, francamente, había rehuido escribir más apegado a la forma en la que hablo y pienso. En El Matasellos purifiqué, de alguna forma, mi habla, pero en este libro dije “no, no la voy a purificar, voy a ser más sucio en ese sentido, voy a trabajar con las diferentes escrituras lingüísticas que tengo en la cabeza”.

C. R.: Tiburón piensa las cosas en inglés, un registro que también es un modo de autodefensa…

H. Y.: Y también de diferenciarse. Mi padre tiene esta relación con el inglés, yo la heredé de él.

C. R.: Hay una frase de la novela que salta a la vista: “Los americanos están dejando a todo el mundo desempleado.” ¿Cuándo la escribiste?

H. Y.: (Ríe) Sí, sí, sí.

C. R.: Digo, fue escrita mucho antes de que viviéramos esta situación global…

H. Y.: Yo pienso que cuando escribes y te entregas, el acto de la escritura —no el que lo ejecuta— es premonitorio. He escrito algo y lo que en mi conciencia era ficción, luego ocurre. Es que el acto de la escritura, no sé cómo, sí es premonitorio. Predice. La literatura predice mucho cómo va a ser la estructura social en las siguientes décadas. Por eso la escritura de novelas se mantiene unas décadas adelante, siempre. De alguna manera, la escritura intuye hacia dónde vamos, y también intuye qué fue lo que vivimos y que en la conciencia, en la oralidad misma, no nos dimos cuenta que vivimos. Eso también ocurre mucho en la frontera, como hay desplazamiento de personas no hay memoria, no hay algo que nos diga “esto hemos sido” porque todos los que vivimos esto, ya no estamos aquí. Esa década en la frontera, ¿qué se vivió? No sabemos. Los que podrían decirlo están todos en… Carolina del Norte, no están aquí. La escritura es una memoria.

C. R.: Funciona como archivo.

H. Y.: Sí, la literatura vale también por eso, vale por el placer que produce en el acto de la lectura, pero también por la historia alterna que escribe. Por ejemplo, si alguien no lee literatura fronteriza es difícil que entienda la frontera.

C. R.: Si bien la novela es irónica y se ríe de muchas cosas, también hay una presencia inquietante de la muerte, por ejemplo en la fi gura de Calaca, en las cholas pelonas que semejan ser las parcas…

H. Y.: Sí, claro, no lo había pensado pero claro, por supuesto…

C. R.: …Y que van introduciendo al lector en un espacio de degradación, de desintegración de los personajes, de gente que contribuye con la propia muerte, con sus propios restos, a erigir un muro fronterizo.

H. Y.: Mi muerte se vuelve la frontera. Literalmente soy la frontera, yo paso a ser parte de este muro.

C. R.: Entre El Matasellos y Al otro lado hay un deslizamiento de la experimentación hacia un modo más tradicional de concebir una historia. ¿Qué pasó entre estos dos libros?

H. Y.: Lo que pasó fue A.B.U.R.T.O., con esa novela había un personaje que no quería desarrollar porque ya estaba hecho en la cultura popular, incluso ya estaba hecho en mi cabeza, entonces lo que hice fue continuar la exploración del lenguaje. El Matasellos y A.B.U.R.T.O. son novelas del lenguaje, en un sentido ensayísticas, de exploración del lenguaje, la materia verbal. Ya estaba fatigado de hacer eso. Entonces me puse un reto: “A ver, no te gusta y has criticado la novela de personaje, la novela con historia, con una trama, a ver, haz una. Ese es tu nuevo experimento.” Para mí fue hacer algo que no había hecho, que es trabajar un tipo de novela que no había hecho y que no llamaría tradicional.

C. R.: Tomas como eje la vida de un personaje central.

H. Y.: La historia de Tiburón la fui construyendo muy lentamente, lo fui conociendo, era un personaje, se volvió otro, tuve que darme cuenta quién era este personaje que me estaba rondando la cabeza. Al otro lado es el libro que más versiones ha tenido. Siempre reescribo cada libro una, dos o tres veces, literalmente es hacer un archivo, dejarlo, volver a escribir el libro, y como a la tercera versión generalmente me queda. Y este libro tuvo como seis versiones. Una vez que le agarré el hilo salía una historia y la volvía a contar, ya tenía la historia en la cabeza. Ya nada más fue casi el placer de volver a escribir. Yo puedo tener —no exagero— quince o dieciséis horas continuas de escritura. Levantarme, desayunar, ponerme a escribir, comer ahí mismo en el escritorio, dormirme a las doce, levantarme a las seis o siete de la mañana y seguir escribiendo, aprovechando vacaciones. Para mí fue así, fue hacer un libro que no había hecho.

C. R.: En el progreso de la novela se percibe una transformación en su registro…

H. Y.: Me di cuenta que estaba pasando en la historia, que estaba pasando en la forma misma de la novela, y dije “okey, lo acepto”. Es el caso de la oralidad, en principio fue la voz que salió en la narración. Después me di cuenta que la novela depende de oralidades y a la vez se sale de la oralidad. Entonces dije “okey, esa es la forma de la novela, la acepto, la voy a seguir procurando”. La novela para mí es un fl ujo. Por ejemplo, salió la primera versión de los primeros capítulos, ahí entendí cuál es el fl ujo, y lo que hago es imprimirlo, lo tengo en el escritorio, y empiezo a teclear como si no tuviera el archivo, lo transcribo y en el transcribir agarra vuelo, se alarga, queda la historia pero tomo vericuetos. La novela comienza de manera relativamente realista, se va volviendo fantástica, él va perdiendo contacto con la realidad. Lo coloquial va disminuyendo con el avance de la novela.

C. R.: Cuando Tiburón se extravía en el desierto ya encontramos otra prosa.

HY: Eso fue accidental, lo noté después. A mí también me interesó hacer una novela que tuviera transiciones, que tuviera acciones, que este personaje entrara a diferentes mundos, que conociera otros personajes, que se descompusiera, que tuviera un proceso. Hasta su auto y su perro son protagónicos, ellos también están viviendo la frontera. Lo que me pasa es una de las versiones de lo que pasa en la frontera, es la versión humana, pero esos perros de frontera que existen, que son 300 mil en Tijuana, por ejemplo, ¿qué vida fronteriza viven?, ¿cuál es su experiencia? Tiene que quedar de alguna manera explorada, no digo registrada porque es intransferible, pero sí explorada.

C. R.: Al otro lado concentra una serie de metamorfosis. ¿Esto tiene que ver con el acto de narrar?

H. Y.: Generalmente no nos damos cuenta cómo nos estamos transformando trágicamente, y la literatura para mí es observar esas transformaciones. Pensamos que somos el mismo y no, hay una metamorfosis continua, pero que no aceptamos. Entre otras funciones, la literatura es ese lugar en el que no vamos a permitirle al otro que no acepte sus transformaciones.

C. R.: ¿Y tu experiencia personal cómo juega?

H. Y.: Esta novela no es autobiográfi ca en los hechos, es una autobiografía emocional. Todo esto que sucede es parte de procesos que he vivido, no los hechos porque es una fi cción, pero sí las transiciones, las emociones. Al escribir me conecto con eso y salen estas historias, a través de estas figuras ficticias.

C. R.: Retomando el tema de la muerte, las cenizas de los trabajadores sirven para construir el muro. Hay un personaje, Elsa, que termina como una roca que se pulveriza. Según los huicholes, el cristal de roca está hecho con el polvo de los huesos. ¿Cómo surgieron estas relaciones?

H. Y.: Ahí te voy a tener que contar otra cosa. Mi abuelo materno era nahual, era un brujo ya con la tradición muy desgastada. A él lo asesinaron muy joven, y su muerte hizo que mi madre me defi niera como alguien muy parecido a él. En un momento me identifi qué con mi abuelo, crecí con esta idea de que mi bisabuelo y mi abuelo eran nahuales. Es algo que quise saber, algo importante en la familia. Conforme crecí fui indagando, a través de libros, porque la tradición corporal se perdió. Todo eso forma parte de mi investigación bibliográfi ca, también de una imagen corpórea, y también de una ruptura de una forma de pensar mágica. Cuando escribo, estoy pensando en eso.

C. R.: El reconocimiento de lo que a uno le toca ser.

H. Y.: Exactamente. La literatura es de índole chamánica, nos guste o no, suene eso cursi, new age, o como sea, no me importa. La literatura es cómo comentar estados de conciencia más altos. Para mí esta novela tiene una lectura literal, tiene una lectura alegórica y una lectura iniciática. Para mí la más importante, te lo confi eso, es la iniciática. Hay una lectura que a mí me interesaría y es que algún lector, inconscientemente, captara de qué se trata a nivel simbólico esta historia. Y a ese nivel no se trata de Ciudad de paso solamente, se trata de algo más.

C. R.: “El poder que no se va, el poder de matar.” ¿Qué sucede con esa clase de poder en la novela?

H. Y.: Es que es también la transformación de un ser, en este caso Tiburón, que tenía cierta debilidad, era un hermano apocado. Él está buscando un poder, lo adquiere a través del phoco, de esta droga, y en un momento siente que ese poder lo ha enardecido cuando mata. El poder de haber matado a Calaca no se le va a ir.

C. R.: Mata a Calaca pero también a su descendencia…

H. Y.: Porque es un falso poder el que adquirió. No era un poder supremo, era un poder bajo, un poder vano, un poder narco, pero es el poder que él en ese momento experimentó. Yo respeto a mis personajes, no los quiero juzgar. Es el poder que él adquirió y por el cual enfrentará situaciones difíciles, en las que el poder probablemente se le va a ir. O va a descubrir qué significaba ese poder que no venía así de gratis, que venía con un cobro.

Carlos Ríos (Argentina, 1967). Ha publicado los libros de poemas Media romana (2001), La salud de W.R. (2005), La recepción de una forma (2006) y, recientemente, la novela Manigua (2009).

Posted: April 17, 2012 at 8:41 pm