Gonzalo Rojas, una poética del fragmento

El desarrollo que ha tenido la poesía de Gonzalo Rojas (Lebus, Chile, 1919) desde la publicación de su primer libro en 1948 es particularmente significativa en la medida que responde a una regla de evolución en extreme personal. La miseria del hombre, su primer título, apareció hace más de 50 años; asimismo, Contra la muerte y Oscuro fueron editados en 1964 y 1977, respectivamente. Dichas fechas hablan por sí mismas: entre uno y otro volúmenes hay dos largos periodos de silencio, de 16 y 13 años para ser exactos. No obstante, ya y como afirma Jacobo Sefamí, con Oscuro, Gonzalo Rojas se “alumbró ante el rayo… y desde allí no ha pegado los ojos”.

En efecto, después se han editado las que a mi juicio son dos de sus más importantes reuniones: Del relámpago (1981, segunda edición aumentada: 1984); Antología de aire (1991) y, finalmente, la Biblioteca Ayacucho y el FCE de Chile nos entregaron al inicio de 1998 un corpus mayor, que consiste en un conjunto de 350 páginas preparadas por Marcelo Coddou bajo el título de Poesía selecta. Importa señalar, asimismo, que durante los intervalos marcados entre estos tres volúmenes existe una cauda animada por un buen número de reuniones cuya característica principal es el registro de nuevos textos. Así se podrían citar, en una lista incompleta, los siguientes ejemplos: Transtierro (1979), Cincuenta poemas (1982), El alumbrado (1986), Materia de testamento (1988), Desocupado lector (1990), Las hermosas (1996) y Rio turbio (1997). Posteriormente han aparecido nuevas reuniones como, entre otras, Diálogo con Ovidio (coeditado en México por Aldus y Eldorado) y los tres hermosos volúmenes que publicó el gobierno chileno en el 2000, y que el FCE reeditó recientemente coincidiendo con la entrega —el pasado abril— del Premio Cervantes, el mayor galardón que en nuestra lengua se entrega a los escritores: ¿Qué se ama cuando se ama?, Al silencio y Réquiem de la mariposa.

Qué sacamos en limpio a partir de esta enumeración un tanto extensa pero necesaria para demarcar, decía yo, la muy particular evolución de una de las obras capitales en la historia de la poesía hispanoamericana de nuestros días. Si hojeamos alguna de las tres antologías que anoté como representativas pensaríamos acaso —al igual que muchos han dicho— que los libros de Gonzalo Rojas son, en efecto, la elaboración paciente de una eterna autoantología. Nos dejaríamos engañar así por alguna de las impresiones circunstanciales que induce cualquier lectura apresurada. No intento negar, desde luego, que Gonzalo Rojas recoge poemas anteriores al lado de nuevos textos; sin embargo, la finalidad principal de este procedimiento es concluir, creo, un nuevo ciclo en la espiral ascendente que sostiene el despliegue de su arte poética.

Dicho de otro modo, resulta evidente que cada uno de esos volúmenes no han sido, en su momento, nuevos títulos, sino sólo episodios recientes en un trayecto cuya flecha se dirige hacia la configuración del libro único. Un libro que Gonzalo Rojas transcribe mediante aproximaciones esencialmente provisionales, nunca mediante formas concluyentes que pretendan atrapar una disposición o un orden ideal, inamovible e intemporal. Y es que, en efecto, la especie de un poema confiado a la idea de la página perfecta funciona apenas como un concepto, entre otros posibles, dispensador de “motivos” para la ejecución de una poética tan válida o falible como cualquier otra. Así por ejemplo, el Borges de flema platónica que todos recordamos escribió en torno de esa idea, manifiesta en su especulación e interpelación constante a la página perfecta. Ahora bien y por su parte, un Gonzalo Rojas de ánima presocrática necesitará colocar al mismísimo caos en el sitio de aquel concepto; un Caos, desde luego, sin acentos negativo o positivo sino, antes bien, como principio generador: “Al fondo de un buen poema se vislumbra el caos, eso lo saben hasta los niños. Por eso saltan al vacío desde el muelle de fierro contra el oleaje y regresan intactos, ligeramente ensangrentados, si usted quiere, por el roquerío de fondo pero vuelven riendo intactos, el diamante en seso” (Entrevista con Faride Zerán, diario La Época, Santiago, 28 de diciembre de 1997).

Es de sobra sabido que Rojas recurre con frecuencia al Fragmento 64 de Heráclito, el que a la letra dice. “El relámpago gobierna la totalidad del mundo”. Desde mi punto de vista, habría que considerar esta reiterada alusión más allá de su evidencia palmaria; esto es, adelantarla en su carácter trascendente y colocarla, también, en el lugar de aquella ánima presocrática que propuse con la intención de señalar uno de los aspectos claves en esta obra. Para decirlo de manera directa: por qué no distinguir en esa recurrencia la apelación, a su vez, a una poética del fragmento, vigente a todo lo largo de la evolución literaria del poeta chileno. Nos autoriza a pensar en esta posibilidad el hecho de que el autor jamás ha dado por definitivo ninguno de sus libros. Así, y en este orden, aquello que algunos críticos han llamado la eterna autoantología de Rojas viene a caer en un terreno que pertenece más al ars poetica de ancestral raigambre que, por supuesto, al pecado de una escandalosa autocelebración. La Poesía selecta preparada por Coddou es significativa en este sentido ya que viene acompañada por un registro de las variantes que han experimentado gran parte de los poemas escritos por Rojas. Por ejemplo, podemos advertir ahí como “Al silencio”, uno de sus textos cumbre, ha sufrido hasta el momento cinco alteraciones. De igual modo, si nos fuera posible seguir con puntualidad la secuencia cronológica con la que han ido apareciendo sus títulos, veríamos en toda su dimensión aquello que él mismo escribió en el prólogo a Transtierro: “Del libro mundo (las cursivas son mías) que alguien quiso escribir a los 15 del alba en español de los cuatro vientos o más abajo —amor y guerra— en el después torrencial, propongo ahora rápidas estas páginas míseras. Míseras de lo mismo, hartazgo y desenfreno, danza y mudanza, pues no hay Transtierro en mí si no hay Oscuro en la simultaneidad del oleaje. Contra la muerte ahí. La miseria del hombre. Que todo es todo en la gran búsqueda del desnacido que salió de madre a ver el juego mortal y es Uno: repetición de lo que es. Antología de aire, metamorfosis de lo mismo”.

En este punto quizá resulte más clara esa ars poetica del fragmento que, importa destacar, en el caso de Gonzalo Rojas se decide entre dos ramas de su árbol genealógico. Al inicio de su trayectoria está, por un lado, la estrecha cercanía que mantuvo con la vanguardia chilena del año 38, particularmente con el grupo surrealista Mandrágora, época que coincide más o menos con el establecimiento de un vínculo personal con De Rokha, Huidobro y Neruda. Junto con este paisaje de iniciación en la vanguardia hispanoamericana de las primeras décadas del siglo hay que destacar, asimismo, un acercamiento aún más temprano con lo que él llama clasicidad. Gonzalo Rojas ha relatado los pormenores de este primer trato, el que dio inicio en 1927 cuando ingresó de interno en un colegio de Concepción de Chile: “Teníamos un profesor llamado Hunnemann… Cuando nos enseñaba, anotaba en el pizarrón en griego, lo mismo que en latín, las cosas que se le ocurría ir pensando. Era un loco, pensaba delante de nosotros, y me llamaba la atención el dominio que tenía no solo del alemán, que era su lengua, sino de varias lenguas viejas. Yo creo que él me trajo o me indujo a esto de leer a los viejos. (…) Paralelamente empecé a leer ahí mismo, con una oreja simultánea, a los poetas contemporáneos. De modo que Apollinaire, aunque te parezca raro, fue registrado por mi oreja cuando yo tenía unos 14 años, junto con lo que me suministraba la otra oreja. Ahora, creo que eso me enriqueció porque me orientó en un doble juego y le perdía la distancia y el respeto a los dos extremos. Fue como una especie de cruce de pensamiento que produjo una síntesis” (entrevista con Jacobo Sefamí, De la imaginación poética, Monte Ávila, 1993).

Con el paso del tiempo, creo, esta síntesis se ha ido inclinando a favor de la “clasicidad”; si no, basta advertir cómo el ritmo característico de la poesía de Rojas sobresale, ante todo, como un trabajo sobre la sílaba clásica. Los movimientos de dicho ritmo, ya sean concéntricos (los que le llevan a un vértigo estático que raya en la perplejidad) o excéntricos (el despliegue del oleaje versicular, sobrecargado de una energía verbal que estalla en imágenes y sonidos), son las variaciones de un silabario con acentos fuertes y silencios profundos cuyo aliento evoluciona, al parecer, sobre una escala arquetípica. ¿Qué quiero decir? Estoy hablando, claro, de aquel silabario de Heráclito con el que Gonzalo Rojas realiza su enseñanza del idioma a los mineros de “El Orito” en el desierto de Atacama, allá por el año 42. Rojas transcribía sobre enormes planas de papel alguno de los Fragmentos y, posteriormente, las pegaba en las paredes de un aula improvisada: “Que para algo sirvieran las vanguardias!”.

El hecho, a mi juicio, rebasa la simple anécdota ya que pone de manifiesto los ecos que en el registro poético de Gonzalo Rojas despiertan el fraseo de dos lenguas diferentes. Señalo la adaptación de un silabario de Heráclito por parte del poeta sólo en tanto símbolo medular. A partir de él, se entiende, puede indagarse también el cruce prosódico que Rojas, sabedor del latín, emprende con la materia de otros nombres vigentes en su árbol genealógico: Séneca, Marco Aurelio, Agustín de Hipona, Gracián, Ovidio, Catulo, Propersio, etcétera. Un cruce prosódico que, a este respecto, produce una centella iluminadora sobre el ars poetica que mencioné más atrás. “A mí me gusta eso que dice La poésie est une hesitation entre le sens et le son. Es una vacilación entre el sonido y el sentido. Me gusta la idea de vacilación, que yo enlazo con la idea de aproximación que emplea, en alguno de los fragmentos, el gran Heráclito al aludir a la amplitud, ambigüedad literaria”. (Jacobo Sefamí, op. cit.).

Dicha práctica del fragmento aparece ahora en su significación concreta. No se trata, como se ve, de una reinstalación de la escritura fragmentaria, moda poético-literaria que fuera un resultado tardío del crédito obtenido por las llamadas vanguardias históricas, un supuesto llevado hasta la inanidad que, no obstante, vivió horas extras gracias, entre otras cosas, a la crítica estructural y posestructural francesas de los años sesenta y setenta. Los mecanismos de creación en Rojas consisten, antes bien, en un ejercicio que incide sobre el fenómeno poético mediante tanteos, acercamientos cuya manifestación efectiva se realizan al momento de disponer un orden determinado para una serie de poemas. Los libros del autor son así lo que en términos plásticos y particularmente musicales se llama una composición. Ahora bien, para Rojas dicha composición parece estrechamente ligada con una interpretación, esto es, una ejecución a la manera musical, lo que en este ejemplo quiere decir que el carácter temporal, provisional digamos, es necesariamente acentuado. No resultará extraño entonces que en varias ocasiones él haya hecho una defensa lúcida de la poesía circunstancial, entendida a la luz de un pensamiento poético que será, por decirlo así, una sintaxis de la presencia por aproximación.

“Un poema jamás se concluye, sólo se abandona”. La frase de Valery es ya un lugar común; no obstante, por sabida, dicha verdad aparece despojada de toda validez práctica al momento de entendernos con la materia de un poema o, incluso, de un libro: “Hay otro proyecto distinto a la linealidad y es jugar a la búsqueda del UNO, jugar al sin tiempo, a lo circular, de manera que un poema hable con otro, exija a otro que vuelva a aparecer… Otro proyecto, que parece caótico y no lo es, porque no es fruto de la arbitrariedad, sino de la necesidad (“Habla un poeta”, entrevista con Mercedes Soriano, El Urogallo, Madrid, 1989).

Para Gonzalo Rojas toda secuencia temporal carece de interés poético en la medida en que su disposición en periodos, por ejemplo, no cierra por sí misma una etapa de creación. En este orden, las premisas que emplea bajo una evocación casi telegráfica al no tiempo y lo circular, apenas si tienen que ver con una extraviada atemporalidad aplicable como un valor en la tabla de elementos que animan sus páginas. Por el contrario, es indispensable insistir en que esa negación del tiempo es para Gonzalo Rojas solo y sobre todo el requisito de una razón poética que trabaja en la permanente aspiración al libro único, con todas las consecuencias formales y, si se le apura, metafísicas que el problema implica. Es decir, por un lado el no tiempo adquiere aquí una característica esencialmente práctica, la que mueve al autor a prescindir de las fechas en que sus textos fueron escritos y colocarlos, así, en una disposición momentáneamente efectiva, hasta la aparición de nuevos poemas que le reclamen ordenamientos distintos. Por otra parte, el no tiempo se encadena con el concepto de circularidad que posee también una función evidentemente formal pero, también, se encamina hacia una analogía mayor.

Hilda R. May en La poesía de Gonzalo Rojas (Madrid, Hiperión, 1991) ha propuesto diez claves temáticas para leer a Rojas; asimismo, Jacobo Sefamí en El espejo trizado (México, UNAM, 1993) y Marcelo Coddou en la ya citada Poesía selecta, adelantan una escala de entre seis y ocho. Cito las de este último a manera de ejemplo; en ellas reconoceremos, desde luego, los variados rostros de una poesía que, desde su circularidad, nos habla de una gran metáfora de lo mismo: 1. El oficio mayor (ars poetica); 2. Lo numinoso; 3. Lo erótico; 4. Lo tanático y lo elegíaco; 5. Genealogía de la sangre y el espíritu, y 6. El testimonio político, pero sin consignas. ¿Por qué anoté que este registro temático es, a fin de cuentas, una gran metáfora de lo mismo? No niego que esta cuadrícula temática posea una innegable utilidad expositiva, que a su vez nos sirve de guía para adentrarnos en un paisaje tan complejo como la poesía de Rojas. No obstante, me sigue pareciendo más pertinente, por sintética, la ecuación que el poeta ha propuesto para sí mismo; a saber, que su poesía es una vocalización simultánea en tres registros esenciales: el numinoso o metafísico, el erótico y el ético:

LARVARIO A LOS 60
Así que no hay más proyecto que eso: el
registro de tres en el uno del pensamiento
poético. Pensamiento poético de alguien que
oyó el zumbido de la abeja tenaz a cada instante
sin ceder casi nunca a la tentación de la
vitrina. Y es que, como tantos otros aprendices,
no creo gran cosa en la letra pública
hasta que no se nos impone como palabra
viva y necesaria, y parece exigirnos de veras la
participación del oyente para poder seguir
respirando y respirándola.
“—Mis lectores, dijo Blake una vez, se
hayan en la eternidad”. Pero la eternidad es
esto mismo.

El dictamen es suficientemente explícito: nos encontramos ante una obra difícil de parcelar en territorios plenamente independientes ya que, temas y poemas, participan de una conversación consigo mismos y con el mundo sobre una estructura de vasos comunicantes. De igual modo, en las palabras de Rojas se encuentra el cómo y el por qué de sus libros, esa particularidad extrema que se niega al volumen definitivo y por el cual Rojas aparece en la historia de la lengua como un poeta, digamos, concéntrico y excéntrico. Poeta de un solo libro cuya mano oscila entre la visión del relámpago en tanto manifestación súbita de la unidad, esto es, entre aquella gran metáfora circular y, asimismo, el demonio de la pluralidad terrestre que, en términos formales, emerge por vía de una poética del fragmento que, muy a grandes rasgos, he querido sugerir en estas páginas.

Posted: April 1, 2012 at 9:42 pm