Mad Max. Fury Road: Guerrero de la carretera, ciborg, zombi y feminista

Cuatro jinetes de celuloide en un falso apocalipsis

Para quienes tratábamos de descifrar los extraños cauces de la cultura a finales de la década de los 70 y principios de los 80, cuatro propuestas fílmicas de ciencia ficción pasaron a configurar un renacimiento ético y estético. Estas cuatro películas visionarias mostraban el poder camaleónico y subversivo que podía tener la industria del cine comercial, aún a pesar de limitaciones, restricciones e imposiciones ideológicas hollywoodenses. No es casualidad que las cuatro cuestionaran los ideales de progreso en un mundo depredado por la guerra fría y la explotación inmoderada de los recursos. Se trataba de Mad Max (George Miller, Australia, 79), Alien (Ridley Scott, 79), Terminator (James Cameron, 84) y, por supuesto, Blade Runner (Ridley Scott, 82). Todas ellas, salvo la última, tuvieron secuelas que consolidaron el canon del tecnopesimismo finisecular y se convirtieron en obsesiones de la crítica cultural. Estas cintas influyeron sobre cientos de imitaciones en el mundo, resonaron en la literatura, la música y el cómic, sacudieron los vestigios del inconsciente posthippie y, eventualmente, engendraron el cyberpunk y sus derivados. Sin la chamarra de cuero desgastada de Max, los lentes de espejo del robot asesino, los extraterrestres de H. R. Giger y la épica negra del Blade Runner es inimaginable que William Gibson hubiera escrito su novela iniciática Neuromancer (84). La revolución digital que eventualmente se tragaría a la cultura entera se definió en el imaginario popular por y contra estas historias de agonía, desesperanza, exceso y desenfreno, que en el fondo giraban sobre la ambigüedad del significado de la naturaleza humana.

 La carretera que no llega a ningún lado

De entre estos relatos el que se antojaba más realista ya que no contaba con naves espaciales ni ciborgs prodigiosos ni viajes en el tiempo era Mad Max. En un futuro cercano el policía Max Rockatansky (Mel Gibson) es un símbolo del orden en el umbral del colapso económico, político y moral, provocado por guerras y carestías. Ante el vacío de poder y el desconcierto social la ley comienza a disolverse. Bandas de pandilleros motorizados, sanguinarios -sobre acelerados herederos de los motociclistas de The Wild One (László Benedek, 53) y todos sus bastardos cinematográficos- amenazan con heredar el control que los políticos y policías han perdido, al dominar las carreteras y crear un reino de terror. La historia adquiría un sentido peculiar en Australia debido a la obsesión cultural con el automóvil, las enormes distancias, el desierto y el aislamiento continental. La esposa y el hijo, Sprog (Brendan Heath), de Max son asesinados por una banda de criminales y el policía se vuelve vigilante vengativo. Ahí aparece el leit motif que da sentido a la serie: Max es un nómada solitario que de cuando en cuando se involucra con otros supervivientes para ayudarlos a salvarse. Siempre acepta estas alianzas pasajeras por su propio beneficio pero eventualmente sus motivos cambian poniendo en evidencia que, a pesar de todo su decencia, no se ha evaporado por completo.

Mad Max fue un filme seminal que inspiró modas, actitudes y clichés, sin embargo el mito del Guerrero de la carretera se consolidó con la segunda película de la serie (82), donde Max recorre a toda velocidad, a bordo de su V8 Interceptor de 600 caballos de fuerza, un mundo postapocalíptico devastado. La policía, como todas las demás autoridades, han desaparecido dejando su lugar a un orden tribal y al reino de la violencia. Lo que hizo único a este filme es que no se trataba sólo de otra cinta de acción con brutalidad gratuita, venganzas complacientes, devoción por los autos y peleas con desenlaces predecibles, sino que George Miller creó un filme de una intensidad impactante con una estética estrambótica literalmente arrolladora en la que lo grandioso y el kitsch se fundían en un híbrido inusual y novedoso que dio identidad a varias generaciones. Las máquinas, herramientas, ropa y símbolos eran reciclados de los escombros de un pasado de comercio e industria en lo que se volvió la metáfora del posmodernismo. Miller concibió la idea de Mad Max al ver como se comportaban sus compatriotas durante una crisis de gasolina, cuando personas comunes y corrientes se transformaban en bestias frenéticas capaces de agredir y quizás asesinar a sus vecinos por unos litros de combustible. No fue difícil extrapolar esa situación para imaginar un mundo en caos, poblado por adictos a la gasolina y la velocidad, que se han quedado sin ningún lugar a donde ir.

Furia

El tercer filme de la serie, Beyond Thunderdome (Miller y George Ogilvie,1985), parecía indicar el fin de la franquicia. Pero 30 años después Miller regresó a la historia de Max, no en una secuela más sino en una nueva versión del segundo filme que retoma elementos de los otros dos. Si el futuro ha desaparecido y la carretera no va a ningún lado tiene sentido que el presente se repita una y otra vez con variaciones. Fury Road no es simplemente una actualización reciclada y reenergizada del original, no es un filme anacrónico ni un remake mercenario para capitalizar en otro producto “vintage”, sino que se trata de una obra dinámica y actual, un homenaje al cine-movimiento que establece un diálogo con nuestro momento histórico al incluir resonancias de la Guerra Sin Fin Contra el Terror, del calentamiento global, de la privatización del agua así como de las luchas por los derechos de las minorías (que están todas representadas en esta película).

En Fury Road Miller nos hace saber que no hay tiempo para presentaciones ni sensiblería, no hay necesidad de perder ni un momento. Tras un brevísimo prólogo en off el filme adquiere un ritmo vertiginoso y, después de una primera y breve persecución, Max (Tom Hardy) es atrapado y esclavizado en la Citadela, un complejo de torres de roca situado sobre un manto acuífero que es dominio de Immortan Joe (el veterano de los filmes de Miller, Hugh Keays-Byrne), un líder con delirios de divinidad que es venerado por su poder y su control del agua. En los primeros filmes el enfoque de los supervivientes estaba en la gasolina y las latas de comida para perros, ahora lo está en el agua, o como se le llama entonces: aqua cola. Joe viste con una armadura transparente que encierra un torso deforme, ulcerado y pustulento, usa una máscara con amenazadores dientes y un fuelle en la nuca que aparentemente le permite respirar. Joe preside sobre una masa de war boys o niños soldados, skinheads empolvados, enfebrecidos y decorados como si fueran guerreros nuba, jóvenes que recuerdan al clan de los niños de Beyond the Thunderdome (incluso utilizan un maquillaje similar).

 Los niños guerreros que logran ascender en la jerarquía de esta sociedad depredadora son nombrados Imperators. Fuera de la Citadela las masas desdentadas y harapientas viven de la eventual magnanimidad de Joe, quien abre las llaves del agua para ellos de cuando en cuando, con la amenaza: “Amigos, no se vuelvan adictos al agua, porque van a resentir su ausencia”. La seguridad de la Citadela está a cargo de los guardianes del elevador mecánico, quienes impiden que las masas tengan acceso. Llama la atención que el mecanismo de dicho elevador parece una versión salvaje del Moloch de la película Metrópolis (Fritz Lang, 1927).

En su cautiverio Max es destinado a ser convertido en una “bolsa de sangre”. Le tatúan la espalda para señalar que es un donador universal, tipo O+, y tras otro vertiginoso intento de escape, es asignado a Nux (Nicholas Hoult), un war boy quien se conecta con un catéter a una de sus venas, como si fuera un banco de sangre viviente y portátil. Al mismo tiempo Immortan prepara una misión para ir en busca de gasolina a Gas Town y toca a Imperator Furiosa (Charlize Theron) el privilegio de conducir una enorme pipa modificada. Al poco tiempo de comenzar su viaje, Furiosa cambia de ruta y se aleja vertiginosamente por territorio hostil, para sorpresa de su escolta. Immortan descubre que Furiosa se ha llevado a sus cinco esposas: Splendid Angharad (Rosie Huntington-Whitley), Toast the Knowing (Zoe Kravitz), Dag (Abbey Lee), Capable (Riley Keough) y Cheedo the Fragile (Courtney Eaton). Immortan lanza y dirige una partida de guerra con docenas de vehículos y cientos de war boys para recuperar su propiedad, su pipa, sus mujeres y, sobre todo, al hijo que lleva en el vientre su favorita, Splendid. Así da comienzo una de las persecuciones más espectaculares de la historia del cine.

El caos motorizado

Prácticamente no hay un instante de respiro: cuando los protagonistas no están huyendo, peleando o realizando las más inverosímiles acrobacias a bordo, encima, dentro o debajo de los vehículos, la tensión simplemente se acumula para la siguiente persecución o batalla. Sin embargo, a diferencia de la mayoría de los directores de acción actuales (especialmente la camada post Michael Bay), Miller recurre a un mínimo de imágenes generadas por computadora y, en cambio, opta por poner en escena una serie de complejas y peligrosas coreografías biotecnológicas que rayan deliberadamente en lo caricaturesco y en el humor cruel sin, por ello, evadir una poética del movimiento que hubiera dado envidia a Dziga Vertov. La enloquecida caravana y persecución de autos tiene resonancias del humor acrobático de Harold Lloyd y de la gracia sincronizada de un Busby Berkeley steampunk. Mientras que la jungla humana postapocalíptica parece reflejar tanto a Freaks (Todd Browning, 1932) -algo que ya hacía Miller en Beyond the Thunderdrome)- como al mejor Jodorowsky. Esta saga está más emparentada con los arrebatos emocionales proyectados en la velocidad en Ben Hur (William Wyler, 1969) y Bullit (Peter Yates, 1968) que con monolitos narcotizantes adolescentes, como el inagotable serial necrófilo Fast and Furious (Cohen, Singleton, Lin y Wan, 2001, 03, 06, 09, 11, 13, 15). A final de cuentas es claro que este es un filme que se sitúa en la tradición del western y sus clásicos choques entre civilización y barbarie, expansionismo y supervivencia, escasez de recursos y la épica del héroe sin pasado ni futuro, como dicta el canon multicopiado de Shane (George Stevens, 1953).

Hay un énfasis casi patológico en los detalles, los mensajes crípticos, las referencias fílmicas y políticas. Cada carrocería es una pieza conceptual y un intrincado rompecabezas de símbolos que nos obliga a volver una y otra vez a este filme. Más que una carrera de autos chocones tenemos en la pantalla a un ser prodigioso, una gigantesca máquina apocalíptica que recorre los polvosos caminos devorando seres humanos en un planeta moribundo. Los autos que vuelan en pedazos con violencia excesiva y gráfica, las máquinas grotescas que reciben respiración de boca a boca, las motos, limusinas y armatostes son personajes en un gran guiñol mecánico, protagonistas de un circo esperpéntico y mortal. Entre las explosiones y el ruido de los motores se escuchan los violentos riff metaleros de la guitarra flamígera de Doof Warrior (Iota), los estruendosos tambores de guerra y los poderosos acordes desenfadadamente épicos de Junkie LX. Y si bien podría parecer que a la velocidad en que se desplazan las naves sería imposible apreciar el paisaje, la cámara de John Seale, se regodea en las tomas amplias, los nerviosos planos secuencia y una paleta de color vibrante que va del rosa encendido al negro y azul nocturno que parece evocar el expresionismo alemán. Y nadie podrá olvidar la tormenta de arena más fascinante y aterradora que se ha visto en una pantalla.

Miller parte de la certeza de que la cultura popular de nuestros días ha asimilado la leyenda del guerrero de la carretera a un nivel semejante a la alegoría de la caverna de Platón o el mito de la penitencia de Sísifo. Mad Max es la épica moderna de un solitario que lo ha perdido todo menos la voluntad de vivir, lo cual finalmente no es gran cosa en un mundo brutal. Su filosofía de la vida se resume a dos de las frases más largas que dice en todo el filme: “La esperanza es un error” y “ Si no puedes arreglar lo que está roto enloqueces”. Es un hombre sin fe que debe confrontar a una horda de fanáticos que creen que al sacrificarse en la carretera (“Vivo, muero, vivo otra vez”) conducirán eternamente y serán acompañados a toda velocidad hasta las puertas de Valhala por el propio Joe. Asimismo, su escepticismo choca con la ilusión de Furiosa de encontrar el Lugar verde de su infancia.

¿Qué es un guerrero de la carretera sino alguien que tan sólo pelea por su derecho de paso? Tanto sus aliados eventuales como sus enemigos van a alguna parte o necesitan liberarse de sus opresores, él tan sólo quiere seguir moviéndose como si al hacerlo amortiguara su dolor. En la secuencia donde intenta escaparse de sus captores en la Citadela, sus centenares de perseguidores parecen zombis, sin embargo Max es a su manera también un zombi, un ser desconectado de sus emociones que tan sólo sigue adelante motivado por un impulso que le hace saber que la inmovilidad en este mundo es la muerte. Max huye de los vivos y los muertos. Trata de escapar de las balas, armas y explosivos de los war boys al tiempo en que intenta silenciar la voz de una niña que lo acosa en sus visiones, Glory (Coco Jack Gillie) -quien algunos han confundido con su hijo Sprog- pertenece a su pasado y su historia se contará en la próxima cinta de la serie.

Ciborgs

Uno de los temas más importantes que contaban los cuatro filmes mencionados inicialmente era la relación del hombre con una nueva especie: el ciborg, tanto en la forma del hombre modificado y dependiente de la tecnología, como por los organismos cibernéticos manufacturados con fines pragmáticos, como los replicantes de Blade Runner, los terminators y el androide Ash de Alien. Seres que nos obligaban a cuestionar lo que nos hacía humanos. Los habitantes del mundo quebrado y desértico de la posguerra son también ciborgs ya que sin la tecnología, aunque se trate de rudimentarios collages hechos chatarra, no podrían sobrevivir. Originalmente Max era un nómada motorizado con una prótesis metálica en la rodilla y con una seria dependencia existencial de su auto. En Fury Road la rodilla de Max funciona bien pero es reducido a ser una simple bolsa de “sangre enloquecida de alto octanaje”, mientras que Furiosa lleva una prótesis mecánica en lugar del brazo izquierdo.

La tribu entera de Immortan Joe es el resultado de un proceso de ingeniería social que consiste en un feminicidio sistemático, es una sociedad guerrera, con una población masculina y joven inmensamente desproporcionada con relación a la femenina. Históricamente, los grupos humanos belicistas recurren a la eliminación de buena parte de los bebés femeninos ya que cuestan recursos y no “sirven en la guerra”. Donna Haraway escribió en su libro Simians, Cyborgs and Women (1991) que el mundo ciborg podía ser la imposición final de una red bélica de control sobre el planeta y, citando a Zoë Sofia, añade que es “la apropiación definitiva de los cuerpos femeninos en una orgía masculinista de guerra”. Pero también escribe que podía ser un mundo en el que la gente “dejaría de tener temor de nuestro parentesco con los animales y las máquinas así como de nuestras identidades permanentemente parciales y puntos de vista contradictorios”. En la Citadela las mujeres son divididas entre productoras de leche, matronas obesas que pasan el día siendo ordeñadas como ganado para generar litros y litros de alimento líquido mientras unas cuantas, con apariencia de modelos, son elegidas como esposas de Immortan Joe, las cuales son un tesoro que él guarda celosamente en una caverna con puerta de bóveda de banco. Parecería que estas mujeres son las únicas en esa sociedad que no padecen deformidades, tumores cancerosos (abundan los linfomas) o enfermedades de la piel. En una categoría distinta tenemos a Furiosa, quien fue secuestrada durante 7000 días y fue marcada al hierro caliente (debemos preguntarnos por qué una sociedad machista que elimina a sus propias hijas plagiaría a una niña ajena), es una pieza importante en la maquinaria logística y guerrera del régimen teocrático de Immortan Joe. Furiosa tiene un poco de Juana de arco, un tanto de Tank Girl y es descendiente tanto de la mujer ingenua transformada en guerrera, Sarah Connor (Linda Hamilton) de Terminator, como Ellen Ripley (Sigourney Weaver) de Alien e incluso la replicante Pris (Daryl Hannah) de Blade Runner. Furiosa, junto con Ava de Ex Machina (Alex Garland, 2015) y Samantha (Spike Jonze, 2013), son nuevas e inquietantes visiones fílmicas de la feminidad en un tiempo de identidades fluidas.

Un debate feminista

Se ha repetido en numerosas ocasiones que Eve Ensler, la autora de Los monólogos de la vagina, asesoró a las Esposas respecto del comportamiento de alguien que ha sido violada y objeto de abuso. Esto ha dado motivo a incontables discusiones y artículos en los que se celebra o se critica la visión feminista del filme. La acusación más común en contra de este tipo de filmes es que las amazonas que luchan por su autonomía son únicamente personajes masculinos disfrazados, seres travestidos que no reflejan la sensibilidad ni experiencia femenina sino que, por el contrario, son simples fantasías y fetiches masculinos. Pero como señala Pinker, presentar una perspectiva feminista de la sociedad no consiste literalmente en que la mujer tenga más poder en las decisiones de declarar guerras, sino que puede también consistir en una sociedad que se aleja de una cultura de honor vengativo machista, del dominio del cuerpo femenino, de la imposición de castigos crueles por la violación de reglas morales y tabús. Uno de los elementos más extraños y delirantes del filme es el hecho de que la pipa no va llena de gasolina ni agua sino de leche materna, el auténtico fluido vital de nuestra especie.

 Vivimos en una era de pánico moral en que políticos y medios informativos se esmeran en presentar un mundo en vías de una confrontación planetaria debido al cisma entre un Occidente de presunta democracia e igualdad y un mundo islámico regido por la ley sharía, las burkas, la mutilación genital y el absoluto sometimiento femenino. Dentro de este contexto, Max va a participar, accidentalmente, en una insurrección femenina en contra del orden machista. Furiosa no necesita ni desea a Max, sin embargo resulta ser, junto con Nux, un importante aliado en su escape, sin el cual su aventura sería un fracaso. Así, por encima del valor, fuerza, coraje e inteligencia de Furiosa, su principal virtud es un pragmatismo antidogmático.

El biólogo Malcolm Pott, la politóloga Martha Campbell y el periodista Thomas Hayden, afirman en su obra Sex and War, (2008) que el hecho de que la mujer tenga el control de su capacidad reproductiva es la manera principal y más efectiva de reducir la violencia en los lugares más peligrosos del mundo. La mujer como fábrica de bebés no es sólo un cliché más sino una condición casi inevitable en el origen de los sistemas dominados por fantasías bélicas. Las sociedades con demasiados hombres jóvenes, despojados de estatus y pareja, con fácil acceso a enervantes y drogas, son la materia prima de los cultos suicidas y de la deshumanización de todo aquel que no pertenece al clan. Estos jóvenes son la carne de cañón necesaria para los ejércitos, las pandillas y las células terroristas. Por eso las Esposas garabatean en las paredes: “Nuestros hijos no serán guerreros”, “No somos su propiedad, no somos cosas”. Mostrar una rebelión contra ese orden es el verdadero elemento feminista del filme y no las acciones casi insignificantes, como el hecho de que Furiosa maneje un tráiler y tenga mejor puntería que Max (aunque necesite apoyarse en su hombro).

La aparición de las Esposas como hermosas ninfas en medio del desierto vestidas con un mínimo de telas vaporosas blancas (“Míralas, tan brillantes, tan cromadas”, dice Nux), mojándose con una manguera como en un porno softcore es, evidentemente, un chiste, una trampa de caramelo visual que es tan sólo un parpadeo en la narrativa. Más que tener una función seductora en esa escena, las Esposas están quitándose los cinturones de castidad impuestos por Immortan Joe, cinturones que las convierten a la fuerza en vaginas dentatas. La belleza aparentemente frágil de las jóvenes crea un contraste electrizante con el horror, la deformidad y la fealdad de las catacumbas y los jóvenes espectros que persiguen a Max. Estas jóvenes con poca ropa son el reflejo de las “Vuvalini de las muchas madres”, un grupo de matronas motorizadas sobrevivientes de “el Lugar Verde”, que sobreviven atracando viajeros al tenderles trampas en las que una presunta doncella desnuda y prisionera pide auxilio. La referencia a la joven en peligro juega un doble papel: por una parte, son las propias supervivientes de un matriarcado quienes la usan y, por otra, es un mensaje irónico para aquellos que critican la propuesta feminista del filme al considerar que Furiosa y las Esposas son tan sólo doncellas en peligro. Es importante señalar que el paraíso verde desapareció, dejó de ser fértil y se convirtió en un fétido lodazal sin que sus habitantes pudieran impedirlo. De esta manera, el matriarcado aparece también como una propuesta de supervivencia fracasada.

Han pasado 36 años desde el estreno de Mad Max y aún no hemos descendido a la barbarie. Vivimos en un tiempo de “guerra sin fin” pero nadie ha vuelto a usar armas nucleares. El petróleo sigue siendo motivo de guerras, invasiones y crímenes contra la humanidad pero, salvo en algunas regiones, el orden no está en manos de bandas de criminales y traficantes; la condición de la mujer, de las minorías y los discapacitados, ha mejorado enormemente en muchas partes del mundo pero aún estamos muy lejos de poder imaginar que esas son batallas ganadas. Tenemos un pie en el mundo misógino y violento de Immortan Joe pero afortunadamente aún no tenemos que preguntarnos: “¿Entonces, quién mató al mundo?

Naief Yehya es narrador, periodista y crítico cultural. Es autor de Pornocultura,el espectro de la violencia sexualizada en los medios (Planeta, 2013) y de la colección de cuentos Rebanadas (DGP-Conaculta, 2012). Es columnista deLiteral y La Jornada Semanal. Twitter: @nyehya

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Posted: June 17, 2015 at 10:47 pm