Notas sobre El otro amarillo. Entrevista con Teruaki Yamaguchi

Teruaki Yamaguchi es un artista japonés nacido en la Prefectura de Tochigi en 1977. Radica actualmente en Mexicali, Baja California, México, país al que llegó en el año 2004. Su obra El otro amarillo es una escultura que recrea un personaje de la cultura popular: un “minion”, con facciones llevadas a la exageración para deconstruir su imagen tierna de animación infantil.

Parafraseándolo, los minions, pieza de consumo masivo surgida del cine estadounidense, tienen por función servir al amo más despreciable. Son muchos, quizá son una tribu, no son blancos sino amarillos, de pronto se vuelven muy agresivos, no sabemos qué piensan, hablan extraño, tal vez tienen rituales, son poco sofisticados, su vestimenta es overol y gafas protectoras de trabajo, y es difícil distinguir uno del otro, incluso, a veces sólo son el paisaje de la película. Su contraparte, el protagonista, parece occidental: es blanco, burgués, inteligente y se distingue frente a otros. Los “minions”, que sólo quieren servirle, terminan siempre por molestarlo. Teruaki se pregunta: ¿estos productos de masa afectan nuestra construcción de la otredad?, ¿los estereotipos se convierten en problemas discriminativos?

Sobre la aproximación centenaria entre Mexicali y Oriente

Mexicali fue fundada en 1903, en un asentamiento donde originalmente residía la población Cucapá. Después creció, habitada por mexicanos provenientes de otros estados, así como por extranjeros. Actualmente, como en varias ciudades fronterizas del país, existe una gran movilidad de foráneos –extranjeros y nacionales–, quienes intentan migrar a Estados Unidos.

A finales del siglo XIX, hubo una serie de leyes contra los chinos por parte del gobierno estadounidense, que los consideraba entes de desconfianza, e incluso se suspendieron los permisos laborales otorgados a esta población para frenar su inmigración a California (Gallo, 2013: 40). En 1904, con una ley que prohibía su acceso definitivo a Estados Unidos (Puig, 1991: 127-128), comenzó un momento de gran concentración de chinos, mano de obra necesaria para salvar las necesidades del desarrollo agrícola y pesquero en la naciente capital bajacaliforniana. Producto de un prejuicio xenófobo o, quizás, por mera ignorancia, como “chinos” se identificaba a personas de origen asiático sin importar su nacionalidad y aún hay rezagos de esta idea en el imaginario popular.

Así nacieron algunos prósperos barrios orientales en Mexicali como “La Chinesca” y, sin embargo, a pesar de contar en el norte del país con poblaciones numerosas de asiáticos, después de la Revolución Mexicana comenzó también una etapa de maltrato contra ellos que se agudizó en la década de los años 30 (Adame, 2014: 44-45). Es un episodio terrible y vergonzoso en la historia de México, pues el prejuicio posrevolucionario se desbordó en severas acciones de movimientos antichinos, que llevaron a incontables ejecuciones y masacres como ya antes había ocurrido en Torreón, Coahuila, en 1911, donde murieron más de trecientas personas (Campos Rico, 2019: 29).  Al respecto, Rubén Gallo señala que:

En el norte de México, el prejuicio antichino pasó a ser uno de los efectos más terribles del nacionalismo propagado por los gobiernos posrevolucionarios: en los años veinte se ordenan deportaciones masivas de chinos; en 1930 se promulga una ley que prohíbe el matrimonio de mexicanas con chinos, y en años posteriores se fundan organizaciones ultra-nacionalistas con nombres como el Comité Directivo de la Campaña Nacional Antichina (compuesto por diputados sonorenses y sinaloenses), el Comité Antichino Asiático del Puerto de Veracruz y la Liga Mexicana Antichina, de Chiapas. José Ángel Espinoza, uno de los antichinos más violentos, publicó una serie de folletos con títulos como El problema chino en México (1931) y El ejemplo de Sonora (1932), que proponían estrategias para la “des-chinatización de México”. (Gallo, 2013: 41)

Estos antecedentes históricos ayudan a comprender la necesidad y la relevancia de la propuesta crítica de Teruaki Yamaguchi en El otro amarillo. Con esta pieza propone un diálogo sobre cómo actualmente la población asiática aún padece microviolencias a partir de su perspectiva como migrante, como japonés y como artista.

Además, encuentra una coincidencia entre este personaje popular y la propuesta de Edward Said en su obra Orientalismo, donde señala que “Por una serie de razones evidentes, Oriente siempre ocupa la posición de intruso y de un socio débil de Occidente” (Said, 2009: 280). El otro amarillo es una pieza en fibra de vidrio que pesa alrededor de 10 kilogramos, de rasgos orientales, con una proporción minion-humano acorde con la representación de la película. Se expuso en la frontera entre México y Estados Unidos, en el puesto fronterizo entre Mexicali y Calexico. Esta carretera, emblemática por ser un paso internacional y su consecuente flujo permanente de personas, es conocida también por tener mucha oferta de comida rápida china, reconocida como típica de Mexicali.

Semblanza del autor

Teruaki Yamaguchi es Lic. en Educación Artística por la Universidad de Utsunomiya y Maestro en Artes Visuales por la Universidad de Tsukuba, en Ibaraki. Su especialidad es la escultura; también domina las técnicas tradicionales del grabado japonés. Ha sido beneficiario del PECDA Baja California en tres ocasiones (2012, 2016 y 2019). Su obra ha obtenido reconocimientos como el premio Sympathie, en el Simposio Internacional de Escultura en Nasunogahara, Ciudad de Ohtawara, Prefectura de Tochigi, Japón, en 2002, y el primer lugar de la categoría “Docentes y egresados” de la 7ma Bienal Internacional de Arte Visual Universitario de la Universidad Autónoma del Estado de México, en Toluca, Edo. de México, en 2018. Desde el año 2010, trabaja en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California, donde se desempeña como profesor–investigador de tiempo completo y miembro del cuerpo académico Imagen y Creación. Asimismo, cursa actualmente el Doctorado en Artes del INBAL.

boceto de El otro amarillo por Teruaki Yamaguchi

Entrevista

Karina Martínez: ¿Cómo llegaste a México?

Teruaki Yamaguchi: Con una beca CONACYT, a través del programa de intercambio México-Japón en el 2004. Un grupo de cincuenta japoneses llegamos a la Ciudad de México sin hablar casi nada de español; así que, al llegar, entré un año a la escuela de idiomas de la UNAM. La segunda mitad del año entré a la Academia de San Carlos; de ahí ingresé al taller de escultura en madera con la maestra Leticia Moreno Buenrostro. Bueno, regresando el tiempo, en el 2001 me interesó la obra de un escultor holandés (Cornelis Zitman). Él vivía en Venezuela, así que influyó en mi interés por buscar una beca en América Latina. Intenté en México y por fortuna fui seleccionado en mi segundo intento. Viví por cinco años en la Ciudad de México, estudié la Maestría en Artes en la UNAM y luego trabajé en Toluca en el MOA, por casi dos años, como asistente. Al buscar otro empleo, un amigo que trabajaba en la Universidad Autónoma de Baja California me invitó a trabajar ahí.

M.: ¿Cuál ha sido tu experiencia al vivir como artista y como migrante en México?

Y.: La economía en general en México es más difícil que en Japón. Sin embargo, yo tuve varios compradores en el centro del país. Noté mayor acercamiento al arte en la Ciudad de México, donde vendía frecuentemente grabados y tenía una corredora. Ahí la gente tiende a comprar arte porque hay mercado, aunque no en el resto del país. Aun así, en México existen diversos apoyos económicos del gobierno que subsidian a los artistas. He sido beneficiario del PECDA tres veces. En Japón, en cambio, el arte se ve como un pasatiempo. Normalmente se tiene otro trabajo, no hay subsidios para el arte, es más difícil acceder a él, mientras que en México se puede hacer más a un nivel profesional o semiprofesional, específicamente en la capital.

Creo que he tenido la suerte de llamar la atención del público como artista japonés porque aquí se aprecia mucho nuestra cultura. Cuando llegué, no sabía de la influencia del anime y mucha gente se me acercaba para hablar de caricaturas. Sobre todo, noto esto en mi trabajo en la Facultad de Artes de la UABC y cada vez es mayor dicha influencia. Algunas veces me toca ser evaluador; la mayoría de los alumnos de nuevo ingreso entregan carpetas de dibujo de anime. Aproximadamente entre el 60 y 80% muestran esa influencia en el trabajo que presentan.

M.: ¿Cómo es la enseñanza del arte en Japón?

Y.: En las carreras de arte en Japón, como en México, se enseñan principalmente las artes occidentales. Allá son más técnicos, poca teoría. Dentro del abanico de muchas especialidades, hay apenas cursos sobre pintura japonesa o caligrafía. No todas las carreras, pero la mayoría están subordinadas a la cultura occidental desde el siglo XIX. Después de la Segunda Guerra, el gobierno estadounidense intervino la estructura de la cultura japonesa. Nosotros somos muy ágiles técnicamente para adaptar nuevas tecnologías, pero culturalmente aún estamos muy aislados. Por eso me parece curioso que, aunque se hace pintura occidental, en el fondo se aplica la filosofía tradicional japonesa como el sintoísmo o el budismo. Hay en nosotros una naturaleza filosófica muy arraigada, que se manifiesta en el arte. Creo que es inconsciente, pero está presente aun si en la técnica se trata de obras occidentales.

Actualmente, creo que Takashi Murakami molesta en Japón con su expresión del estereotipo del anime japonés, de lo erótico o de la perversión. A los japoneses no les gusta su arte porque no refleja lo autóctono. Takashi estableció un estilo pop japonés. Fue el primero en hacerlo y después de él no conozco a nadie más que lo haya logrado.

M.: ¿Algo cambió en tu ser creativo desde que llegaste a México?

Y.: Soy muy callado, más callado que el promedio en Japón [risas]. Aquí sigo siendo el mismo. Yo ya no me siento extranjero, como un visitante o turista, porque estoy casado con una mexicana y tenemos una hija, así que mi percepción gira en torno a los problemas reales de nuestra sociedad, donde vivo. Me hace reflexionar sobre mi vida japonesa. Para mí, cuando estudié en Japón, el mundo japonés era todo. Por ejemplo, la puntualidad es muy nerviosa, pensándolo bien: ¿por qué se construyó esa idea de tener que llegar siempre puntuales? Preguntándole a mis padres, hace setenta años no éramos tan puntuales. Mis abuelos no lo fueron; es decir, en algún momento se construyó esa idea y un modo de vivir muy estresante después de la Segunda Guerra Mundial. Para mí, esa era la vida normal, pero ahora me doy cuenta de que no, que eso me lo enseñaron y puede cambiar. Ahora veo distinto el mundo. Eso influencia mi obra.

Cuando estudiaba en Tochigi, mi maestro traía toda la vieja escuela de “el maestro y su aprendiz”. Todo lo que dice el maestro es correcto y no se debe pensar diferente a él. Cuando me necesitaba, yo tenía que ir. Su idea de la escultura era que debía obedecer todo. Me ayudó mucho aprender con él por la rigidez y la técnica que, de hecho, aún utilizo. Acá en Baja California conocí otro modo de crear, más conceptual, más posmoderno. Un modo que parte de la teoría y métodos más interdisciplinarios. Conocí cómo se complementan la teoría y la práctica. Ahora me siento con más dominio de ambas, así que, cuando es necesario usar la vieja técnica tradicional que aprendí en Japón, la aplico y, cuando no, busco otros medios. Siento que me ablandé y gané libertad creativa sin aplicar las expresiones étnicas porque eso no me atrae mucho.

A mí me interesan más los problemas sociales. Aquí me gusta trabajar con el tema de la migración, sobre todo de los migrantes mexicanos. Me gustan los artistas mexicanos como Gabriel Orozco por sus estrategias conceptuales; o Teresa Margolles, que hace un arte impactante y polémico. También me gusta mucho el trabajo de Santiago Sierra.

M.: ¿Cómo ha sido tu proceso artístico?

Y.: Creo que mi trabajo se divide en dos épocas. La primera es más técnica, es más de disciplina tradicional y ahora estoy en la segunda época, que es conceptual-social. Antes me gustaba mucho Cornelis Zigman, me influenció demasiado, también mi maestro, Hodai Hihara, y la maestra Leticia Moreno. Ahora el artista que me impacta más es definitivamente Santiago Sierra.

M.: ¿Qué me dices de tu obra El otro amarillo?

Y.: Parte de una experiencia personal de problemas que he encontrado en la sociedad mexicana. Mayormente me he sentido bien recibido y casi toda la gente es respetuosa, pero sí es necesario hablar de las microagresiones de índole racial. A veces, en la vida cotidiana, he notado algunas burlas. Personalmente, no he visto un problema grave como de peleas, quizá siendo más ambicioso busco algún interés en la población de Mexicali. Hacia las poblaciones migrantes no he visto una comunicación profunda.

La teoría del peligro amarillo que surgió en el siglo XIX se presenta como una amenaza a la sociedad blanca. Y esa idea la he encontrado repetida en los productos de consumo de masa. De ahí surgió esta pieza, observando a la sociedad en general. La inquietud que la generó parte de preguntarme ¿cómo puedo aportar a mejorar esta situación como artista? Quizá no mucho, pero debemos intentarlo. Tengo dos metas un poco contradictorias, pero esa es la función del arte. Primero, quiero provocar una incomodidad desde el impacto del estereotipo y, segundo, generar empatía.

M.: ¿Algunas palabras finales?

Y.: Hay mucha investigación sobre la cultura japonesa o mexicana, pero creo que de pronto se van por una línea muy superficial, más de estereotipos. De pronto, vi hablar de Japón como una maña mediante la cual el solo hecho de decir “Japón” se volvía un atajo para llamar la atención por la temática del anime. Pienso que debemos profundizar mutuamente, más allá de los estereotipos de ambas naciones. Además, como ya mencioné, siento que el arte en México y en América Latina es sobre todo social por las problemáticas del entorno, algo que no veía tanto en Japón, y por eso me gusta ahora mucho más esa línea creativa. Creo que El otro amarillo ejemplifica bien mi formación, mi técnica, mis procesos y, por supuesto, esta visión crítica artística.

Fotografías tomadas por Teruaki Yamaguchi durante la exposición pública de El otro amarillo en La Chinesca y la carretera fronteriza Mexicali-Calexico.

Bibliografía:

Adame Arana, Damián. (2014). Dragón del desierto: entre marginación e integración en Mexicali (19151930) [tesis de maestría]. Tijuana, B.C., México: El Colegio de la Frontera Norte. Consultada en: https://www.colef.mx/posgrado/wpcontent/uploads/2014/11/TESISAdameAranaDamian.pdf

Campos Rico, Ivonne Virginia. (2019). Segregación, racismo y antichinismo: la Ley 27 de 1923 y el caso de los barrios chinos en Sonora. Ciudad de México: Suprema Corte de Justicia de la Nación.

Gallo, Rubén. (2013). Las artes de la ciudad: Ensayos sobre la cultura visual de la capital. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1ª ed. digital.  Consultada en: https://es.scribd.com/read/482611355/LasartesdelaciudadEnsayossobrelaculturavisualdelacapital

Gómez Izquierdo, Jorge. (1991). El movimiento antichino en México (18711934). Problemas del racismo y del nacionalismo durante la Revolución Mexicana. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia.

Puig, Juan. (1991), Entre el río Perla y el Nazas. La China decimonónica y sus braceros emigrantes, la colonia china de Torreón y la matanza de 1911. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Said, Edward. (2009). Orientalismo. Barcelona, España: Debolsillo.

Yamaguchi, Teruaki. (2022). “El otro amarillo” en Coloquio Internacional de Estudios de Arte y Cultura IberoaméricaJapón, Mesa 4. Viajeros y migrantes japoneses en México (25 de agosto del 2022). México: CENARTFundación Japón. Consultada en: https://www.youtube.com/watch?v=BzR87XCyxho

Karina Martínez (Morelos, 1990). Artista plástica, firma su obra como Syeni Martínez. Es Lic. en Artes Visuales por el CMA. Ha expuesto en diversas partes del país. Su labor cultural comunitaria ha obtenido diversos reconocimientos.

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Posted: March 5, 2023 at 9:02 pm