Radical Conventions, una exposición sobre arte cubanoamericano

ENTREVISTA A ELIZABETH CEREJIDO

El Museo de Arte Lowe acogerá, del 17 de marzo al 12 de junio de 2022, la que será su primera gran exposición exclusivamente dedicada al trabajo de artistas nacidos en Cuba. El título del proyecto es Radical Conventions: Cuban American Art from the 1980’s, que bien podría traducirse como Convenciones radicales: Arte cubano americano de la década de 1980, aunque no hay una versión oficial en español. Hasta parece una rareza que podamos llamar novedad a este acercamiento a gran escala, que incluye alrededor de cien piezas de 26 artistas, en uno de los museos más importantes de Miami. Especialmente porque el Lowe fue fundado desde 1950, en el mismo corazón de Coral Gables. Pero esta ciudad, donde la cubanía sobrevive entre croquetas y cafecitos, fiestas familiares y el marcado acento de millones de exiliados y emigrantes, no siempre ha sido un parnaso para las artes visuales con sello cubano.

La curadora de Radical Conventions, la historiadora de arte y profesora, Elizabeth Cerejido recorre en esta entrevista la particular relación de Miami con la plástica cubana, explica además por qué ha elegido la década de 1980 como motivo de su proyecto. El diálogo comienza por un tema inevitable, el éxodo de más de 125 cubanos que se produjo en menos de siete meses, hace ya 40 años. Porque resulta imposible hablar de 1980, de Cuba y la Florida, sin mencionar la crisis del Mariel, que cambió para siempre el rostro de Miami, pero también la imagen internacional de la revolución.

En 2020, estabas trabajando en una gran exposición sobre el éxodo del Mariel. Ahora vuelves a los años ochenta. ¿Por qué el interés en esta década?

Radical Conventions fue concebido como parte de un programa más amplio sobre Mariel, titulado El efecto Mariel: antes, durante y después, pero que, debido a la pandemia, tuvo que posponerse. La idea nunca fue enfocarse únicamente en los artistas de Mariel, sino que Mariel permitiera ampliar nuestra mirada al examinar la producción artística de cubanos que vivían y trabajaban en los Estados Unidos durante esa década. La premisa curatorial, o más bien la línea de investigación, comienza con un interés por mirar ese paisaje cultural particular e indagar en cómo podemos entender los marcos sociales, artísticos y políticos más amplios que definieron el arte cubanoamericano. O, para decirlo de otra manera, indagar en cómo podemos comprender la obra de los artistas cubanoamericanos en diálogo con la vanguardia estadounidense y la política que definieron ese período. Por supuesto, esos contextos y marcos discursivos incluyen, además del Mariel, las relaciones entre Cuba y Estados Unidos, la Guerra Fría; el VIH/SIDA; la política de identidad y multiculturalismo; el posmodernismo y la pluralidad cultural.

Podemos señalar a los años ochenta como ese momento en que nace lo que se convertiría en el establishment político y económico cubanoamericano, génesis fundamental en la formación del discurso y la identidad del imaginario cubanoamericano. En el aspecto político, el surgimiento de Jorge Mas Canosa como un actor importante, la creación de la Fundación Nacional Cubano Americana y posteriormente de Radio Martí ayudaron a dar forma a una narrativa ideológica en torno a la cual la comunidad en el exilio encontró cohesión, una “causa”: derrocar a Castro, “liberar” a Cuba del comunismo, rescatar lo que se había perdido. Esto tuvo consecuencias locales y nacionales. Es ilustrativo el caso del Museo de las Artes y la Cultura de Cuba.

La visión y misión del Museo Cubano fue impulsada por esta misma ideología: rescatar la cultura cubana de ser contaminada por el comunismo. Cuando tienes una institución cultural fundada en tales principios, emerge el dilema de qué es el arte cubano y quién puede reclamarlo.  Las cuestiones de legitimidad cultural se convirtieron en políticas y causaron la desaparición definitiva del Museo Cubano. Después de que miembros de su Junta incluyeron obras de artistas que aún vivían en Cuba en una subasta destinada a recaudar fondos, miembros de la comunidad en el exilio protestaron quemando una pintura de Manuel Mendive frente al Museo. El espacio se convirtió en un campo de batalla e, irónicamente, el arte en un arma, como sucedía en Cuba.

Pero al mismo tiempo, el Museo Cubano también organizó proyectos innovadores de arte moderno y contemporáneo, como The Miami Generation. Así se nombró a un grupo de artistas que nacieron en Cuba, pero que emigraron a Estados Unidos como adultos jóvenes y se educaron aquí, principalmente en Miami. Como tal, su identidad artística fue moldeada tanto por ser cubanos como estadounidenses. The Miami Generation fue también el nombre que se le dio a la exposición presentada en el Museo de Cuba que los lanzó como generación y que ubicó a Miami como la nueva sede de la producción artística cubana. Eso fue muy significativo.

Sin embargo, la literatura sobre la práctica artística de este grupo suele ser reduccionista. Se entiende su trabajo únicamente a través del lente del exilio y del desplazamiento, a menudo a través de un lenguaje lleno de patetismo y nostalgia. Radical Conventions tiene como objetivos proporcionar una contra narrativa que sitúe a estos artistas y sus trabajos en diálogo con la vanguardia estadounidense más amplia, así como mostrar una relación más matizada y compleja con sus orígenes. Estos son artistas que están lidiando con lo que significa estar en un nuevo entorno, al tiempo que están profundamente conectados con la particularidad de su cultural. Están comprometidos con la política en Estados Unidos, son conscientes de sus desafíos como cualquier artista, pero también de lo que significa ser cubano en este país. Estos artistas están reclamando el estar aquí y ahora, “aquí” siendo Estados Unidos y el ahora, su propio tiempo. No reclaman estar en Cuba, por mucho que Cuba esté presente en su obra.

Los trabajos escogidos para Radical Conventions también dan fe de la pluralidad de identidades con las que estos artistas luchaban. Para este grupo desafiar al binarismo no se refiere a su biculturalismo, sino a desafiar al binarimo de la sexualidad, del género, de la religión, de las cuestiones de clase y de los posicionamientos políticos. Sus trabajos desafían la noción de que los cubanoamericanos son conservadores, católicos y heterosexuales. También diverge de la noción de que estos artistas están atrapados en el guión, como antes se ha dicho, porque eso implicaría poca movilidad y reforzaría la forma binaria de entender la identidad. Los procesos de formación de la identidad no son fijos o predeterminados. Y yo quiero desafiar todas esas nociones aquí.

Llama la atención que, en esa misma década, dentro de Cuba, también estaban sucediendo movimientos importantes con las artes visuales, como el surgimiento de Volumen 1, la fundación de las Bienales de La Habana y toda la atracción internacional que esto generó. ¿En qué basas tu decisión de enfocarte en la diáspora para esta exposición?

Cuando creé los Diálogos en el Arte Cubano, en 2014, la idea siempre fue curar una exposición que hiciera eco del espíritu de intercambio que influía ese proyecto, es decir, ampliar la definición del arte cubano más allá de los contornos geográficos de la isla. Una historia del arte cubano que incluyera a la diáspora. Sin embargo, antes de hacer eso, creo que lo que ofrece Radical Conventions es una oportunidad para comprender el trabajo de un grupo de artistas tanto dentro de las restricciones de la narrativa cubana, como del arte estadounidense y latino en general.

La pregunta presupone la necesidad de ver estas obras a través del lente del arte cubano, pero para que esa mirada sea posible se debe hacer un trabajo más crítico sobre la generación de artistas de este período y de anteriores.

¿Consideras entonces que hay intereses comunes entre los artistas de la diáspora cubana en los ochenta y los artistas que estaban produciendo dentro de Cuba?

Creo que primero debemos establecer el hecho de que en la década de 1980 había muy poco intercambio entre artistas de ambos lados del estrecho de Florida y aquellos que hacían gestos de regresar o que hicieron como Ana Mendieta, Nereida García-Ferraz, Tony Labat, incluso Félix González Torres (un hecho que rara vez se menciona), lo hicieron asumiendo un gran riesgo. Se comprometieron con Cuba, reclamaron el derecho al retorno y a experimentar esa realidad en sus propios términos, aún en el contexto de finales de la Guerra Fría. Las relaciones Cuba-Estados Unidos estaban en un momento radical. Entonces, el contexto adquiere una carga muy específica, que hace que un análisis comparativo sea muy desafiante e incluso forzado.

Dicho esto, los artistas cubanos eran mucho más experimentales, mucho más polémicos porque había un status quo que querían desafiar desde adentro, no derrocar. Sentían que el proyecto socialista era algo de lo que todavía podían ser parte.

En las palabras sobre la exposición se dice que el surgimiento del VIH/Sida es uno de los temas que influye en la obra de estos artistas. ¿Cómo es posible percibir esto en las obras elegidas?

La selección de artistas y obras se organizó en torno a ciertos marcos discursivos y políticos que consideré importantes para comprender su formación cultural y sus prácticas artísticas. Debido a la forma en que la crisis del VIH/SIDA dominó todos los aspectos de la vida durante este período, específicamente los sectores de las artes y la cultura, está muy presente en la exhibición.

El tema aparece, por ejemplo, en los conmovedores retratos de Tom Lopez a personas que viven con SIDA, y donde el tema se trata de forma explícita. Hay también una presencia predominante del cuerpo masculino en el trabajo fotográfico de Luis Medina, quien documentó la comunidad clandestina Latinx LGTBQ+ en Chicago; y en la obra del pintor Jaime Bellechasse. Entonces, la pregunta es: ¿podemos leer la figura masculina en el trabajo de los artistas homosexuales de la década de 1980 separándolos de la crisis del VIH/SIDA? De los 26 artistas presentados en la exposición, más de la mitad se identifican o se identificaban como homosexuales, y cerca de diez perdieron la vida a causa de complicaciones por la epidemia del SIDA. Creo que estos números no son solo muy reveladores, sino que iluminan un aspecto que rara vez se discute en la literatura sobre el arte cubanoamericano.

¿En qué basaste tu criterio para tomar estas decisiones, para acotar la muestra?

Todos los artistas nacieron en Cuba. Este no fue un criterio de selección, pero me parece un dato importante. Nacieron entre principios de la década de 1940 y la década de 1960, por lo que la mayoría tiene actualmente entre 60 y 70 años. La fotografía, la pintura, el dibujo, el video y la performance están representados, en una pluralidad de tendencias artísticas y marcos teóricos (desde el surrealismo hasta la posmodernidad), que evidencia la naturaleza heterogénea de este grupo.

Me emociona la posibilidad que brinda esta exposición de resaltar la obra de artistas que no han recibido la debida atención como Fernando García, Luis Medina, Jaime Bellechasse, entre otros; al tiempo que replantear la presencia de otros bien conocidos, pero ofreciendo nuevas perspectivas sobre sus prácticas. Por ejemplo, las obras que elegí de Ana Mendieta proporcionan una ventana a la medida en que la política sustentaba su práctica, específicamente a la dimensión polémica de sus puntos de vista de izquierda en el contexto retórico de la Guerra Fría. Asimismo, las obras de Félix González-Torres en la exposición hacen referencia a su identidad cultural; hablan de su identidad como cubanoamericano y de su interés por la estética del kitsch, dos aspectos que han sido soslayados a favor de presentarlo como un artista posminimalista, puramente conceptual. Una nueva perspectiva también ofrecen las pinturas que Nicolás Guillén ejecutó en Miami, al llegar de Cuba a principios de los años ochenta. Las obras seleccionadas han sido elegidas intencionalmente por lo que “hacen” en la muestra; es decir, por cómo ponen en crisis suposiciones sobre estos artistas.

Con el título de Radical Conventions parece que hubieras querido crear un oxímoron. No se trata de que estemos en presencia de convenciones inamovibles, sino que, por los gestos de los artistas, por el resultado de sus obras, ciertas convenciones sociales se ven transgredidas. A la vez aseguras en las palabras preliminares, que ellos no querían ser radicales per se. ¿Son radicales a pesar de sus propios deseos o de la convencionalidad de sus formatos?

Quería que el título señalara una tensión entre ideas aparentemente opuestas. Además, juega con la percepción de que la producción artística cubanoamericana, especialmente de estas generaciones, se hace eco del conservadurismo asociado con la comunidad del exilio.

Si por un lado estos artistas trabajaban dentro de las convenciones de los diversos medios representados en la muestra (es decir, pintura, dibujo, performance, video, fotografía), también estaban interviniendo esas convenciones con sus perspectivas únicas, con sus experiencias vividas como sujetos cubanos y estadounidenses. Por ejemplo, Carmelita Tropicana y Tony Labat utilizan el humor y la parodia para abordar cuestiones de asimilación cultural y, por tanto, de identidad. Mendieta amplió de manera similar las nociones de arte terrestre, arte corporal y performance al incluir elementos no occidentales en su trabajo; específicamente la obra “Ceiba Fetish”, que se presenta en la exposición, y que se convirtió en un sitio para el ritual, activado por la participación de la comunidad que llevaba ofrendas a una ceiba. Martínez-Cañas traspasa los límites de la fotografía al cortar sus negativos y recrear nuevas composiciones a través de un proceso de fragmentación y abstracción. Fernando García crea una obra en respuesta a la crisis del Mariel, y la impregnada del lenguaje del arte conceptual y el posminimalismo, y así también amplía las nociones de esas dos corrientes artísticas en las que la política no suele aparecer. Entonces, lo radical no está tanto en el resultado de sus obras sino en el proceso y en las formas en que sus trabajos, a través de estas convenciones, alteraron los supuestos normativos.

*Imagen de portada de Tom López

Dainerys Machado Vento (Cuba, 1986). Traducción del inglés–Dainerys Machado Vento es una escritora y académica cubana. Nació en La Habana en 1986. Estudió periodismo en la Universidade de Habana, seguido de estudios de doctorado en lenguas modernas y literatura en la Universidad de Miami. Es autora de Las noventa Habanas (Katakana, 2019).

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Posted: February 21, 2022 at 10:45 pm