Yuri Herrera: escribir es responder a nuestros hallazgos del mundo

Entrevista a Yuri Herrera en el marco de su visita al doctorado de Escritura Creativa en español en la Universidad de Houston, en septiembre de 2017.

Nayeli García Herrera: Nos interesa hablar contigo sobre qué relaciones materiales te permitieron escribir lo que has hecho, y cómo se relacionó eso con tu formación académica. En consideración de que acá estamos en el doctorado en Escritura Creativa en español, me interesa mucho que nos puedas platicar sobre cómo fue para ti escribir desde la universidad en un programa de escritura creativa durante la maestría.

Yuri Herrera: Cuando llegué había ya publicado en periódicos y revistas, pero me faltaba un espacio de concentración, que es lo que me dio El Paso en un primer momento. Fue una temporada en la cual no había muchas más cosas sucediendo que el diálogo con los compañeros, que la escritura, combinado con una realidad que te interpelaba en todo momento. A mí cuando la gente me pregunta sobre programas de escritura, yo les recomiendo ir al Paso. El asunto es éste: siento que, si tú vas a un lugar por el cual estás pre-seducido, hay algo que te impide verdaderamente conectarte con el lugar. Y allá era lo contrario, El Paso no te promete nada y parece verdaderamente un lugar muy hostil.

El Paso me dio un espacio de crítica, pero no en el sentido de crítica académica, sino en un sentido artístico y, además, es un lugar que te está desafiando todo el tiempo: desafiando tus nociones sobre la lengua, sobre para qué sirve lo que estás escribiendo, porque no hay manera de aislarse de la realidad tan áspera en la que estás inmerso.

Una cosa que tú preguntabas era que para quién se escribía si escribías para obtener un título, yo creo que es una muy buena pregunta, que es relevante para cualquier persona que pretende publicar, porque finalmente tú estás haciendo, estás pensando en lo que escribes en un espacio distinto al de la mera escritura. Cuando publicas estás también circunscrito por otro tipo de instancias, por cuestiones comerciales, por exigencias del mundo editorial. Siempre es una negociación permanente. En la medida en la que eres un escritor incorporado al campo literario estás siempre lidiando con elementos que van más allá del acto aparentemente solitario de la escritura.

NGS: Digamos que la universidad no te dio ni te quitó más libertad, en cuanto a para quién escribir.

YH: Yo diría que sí me dio más libertad en la medida en que pude dedicarle una enorme cantidad de tiempo a leer y a escribir, pero al mismo tiempo sucedió una cosa muy interesante: en El Paso los primeros semestres di clases de español. Era muy interesante porque había estudiantes con muy distintos orígenes y de distintas generaciones; entonces tú podías escuchar registros del español que no eran en un sentido riguroso español académico, digamos.

NGS: ¿Le dabas clase a gente que hablaba inglés?

YH: A gente que hablaba inglés, pero también frecuentemente a migrantes de primera o de segunda generación que no habían tenido una educación formal en español. Para mí fue muy interesante estar nutriéndome de la vida fronteriza, estar viviendo, teniendo actividades de los dos lados de la frontera. Con respecto al programa en sí, yo nunca había escrito poesía y tomé un taller de poesía. Fue un proceso acelerado, concentrado, de investigación en el lenguaje que yo de algún modo había hecho intuitivamente, pero esto fue al lado de compañeros y profesores poetas. Fue muy provechoso para mí.

Lo que había en común era una virtud epistémica (estoy tomando prestado el término de un libro que se llama Objectivity), es decir, una cierta manera de acercarse al mundo. Yo creo que en el bolsillo literario tiene que haber una virtud epistémica, en términos de cómo concibes la relación entre la lengua y el mundo de los sentidos y cómo estás asumiendo la responsabilidad de añadir algo al mundo que has convertido en un objeto distinto. Esto tiene que ver con la conciencia de que siempre estamos dialogando con otros libros, con otras tradiciones. No es simplemente una reescritura neutra o aséptica, cada vez que vuelves a dialogar con tus lecturas, con todo el patrimonio lingüístico, estás dejando intervenir esa escritura por el mundo de los sentidos. Y estás estableciendo una relación ética con el mundo.

Toda producción estética es al mismo tiempo una postura ética: cómo estás relacionándote con los distintos sujetos del mundo, cuyas emociones y cuyas historias son parte ahora de tu propia historia; cómo estás interviniendo, cómo estás dejándote intervenir también; cómo estás siendo interpelado por el mundo, y no simplemente cómo estás tomando el mundo, como si pudiera tomarse como se toma un objeto. El mundo te está interpelando y la escritura es un rastro de esa interpelación y yo diría que el estilo es cierta actitud frente a los conflictos sociales, una manera en la cual vas a transmitir emociones.

NGS: Aprovechando que estamos hablando de cómo pasamos la realidad por el tamiz de la escritura, quería preguntarte sobre la referencialidad en Los trabajos del reino, en donde, aunque sí es evidente que hay un subtexto de El Paso, Ciudad Juárez y el narcotráfico, no hay nombres y apellidos. ¿Qué se ganaba o cómo tomaste esa elección?

YH: El asunto aquí es que yo traté de evitar palabras que simplificaban los temas en la novela. Hay ciertos términos que convierten temas complejos en tópicos pre-digeridos. Entonces, yo entiendo que las etiquetas tienen sentido dentro de estudios académicos y estrategias comerciales, pero restringen los distintos sentidos que tiene una obra.

NGS: Pre-asignan identidades.

YH: Restringen la capacidad ergonómica de un texto, en la medida en la que ese enunciado, ese texto, tiene que ser leído bajo la luz del Norte o de la frontera o del narcotráfico. Aunque haya elementos del léxico o del imaginario del Norte y referencias a un anecdotario que tiene que ver con el narcotráfico, eso es parte de los elementos que construyes sobre la historia, pero no es la única manera bajo la cual se puede leer esa historia. Esa misma reticencia es la que me lleva a obviar la utilización de nombres propios o nombres de lugares, porque eso también termina por convertirse en una especie de etiqueta. La elección de los nombres de los personajes siempre tiene que ejercer cierta tensión con el resto de la historia, con el contexto en el que están insertos estos nombres y uno tiene que estar muy consciente del peso estético, eufónico, ideológico, de las palabras. Eso era algo que yo de algún modo sabía intuitivamente y que fui elaborando a posteriori, después de escribir eso.

En Trabajos del reino el asunto era hallar una manera de subrayar la sujeción que sufrían estos personajes, cómo estaban sometidos por este otro sujeto poderoso: sus nombres dependían de lo que éste les asignaba. Una manera de subrayar la manera utilitaria en que los individuos son vistos desde el poder. Esto me permitía hablar de algo más que de una mera anécdota fechada y con una caducidad muy específica, sino de algunos temas que van más allá de la mera representación, de la nota periodística.

NGS: Es que yo vi eso en tu novela: una comprensión de cómo funciona el ejercicio de poder muy profunda, ¿cómo llegaste allí? En algún lado vi que habías estudiado Ciencias Políticas en la UNAM y entonces fui al archivo de tesis a ver de qué escribiste en ese tiempo y fue sobre la transición del 88.

YH: Ésa era la gran palabra en esa época, para mí era interesante ver los límites de una palabra con la cual se daba por sentado un cierto proceso político y esto tenía que ser confrontado con los sujetos políticos realmente existentes.

NGS: Me parecía muy relevante cómo esas ideas germinaron en lo que escribirías 10 o 15 años después. Me parece que hay, no sé si una línea directa, pero sí una preocupación compartida.

YH: Yo creo que nunca, y por eso nunca me ocupé en eso, tuve el menor interés por dedicarme a la Ciencia Política. A mí lo que me interesaba era tener ciertas lecturas y debates, cierta mirada sobre el mundo, por eso estudié Ciencias Políticas. Siempre tuve claro que yo quería escribir literatura, pero justamente no quería que esta parte del diálogo que uno tiene con el mundo de los sentidos fuera sólo a través de la ficción o de la poesía, sino que quería tener también estas otras herramientas.

NGS: Eso me interesaba preguntarte, si las herramientas de investigación de aquel tiempo te habían servido después.

YH:  El asunto con las herramientas de investigación es que tienen relevancia en función de qué producto intelectual va surgir de ellas. No es que tengan un valor estable en sí mismas, sino que cambia en función del objetivo intelectual que tienes. La manera en que las utilizas cambia la naturaleza de ellas.

Yo recuerdo haber leído más o menos en esa época un libro de Tomas Moulian que se llamaba Chile, anatomía de un mito. Él decía que las herramientas de las ciencias sociales eran insuficientes para entender la profundidad de los acontecimientos que habían sucedido en Chile durante la dictadura, y específicamente decía que la literatura y la poesía eran formas de conocimiento necesarias para entender algo que no era cuantificable o que no podía reducirse a una serie de categorías.

Señales que precederán al fin del mundo es la única novela en la cual he hecho una investigación que me iba a servir para escribirla.

NGS: ¿Lo del Mictlán?

YH: Sí. Yo estaba tomando un curso que se llamaba “Violencia espiritual y resistencia”. Leíamos textos literarios una semana y teoría la siguiente semana, y había que hacer un trabajo que tuviera que ver con alguna reflexión teórica y con algún texto de los estudios coloniales. José Rabasa, el profesor, fue conmigo extremadamente generoso y yo diría paciente, porque fui directamente y le dije:
–Mira, yo quiero escribir una novela y pienso hacerla utilizando esto como parte de la estructura. Después fue mucho más que la estructura, pero quería utilizar la narrativa del descenso al Mictlán. Me dijo: –Bueno, pues hay muy pocas fuentes, algunas de ellas están aquí en la biblioteca Bancroft, en Berkeley. Utilicé ese semestre para ponerme a investigar las fuentes existentes que hubiera y escribí un ensayo final que a mí me gusta mucho y que, en teoría, es un plan de cómo convertiría esa narrativa del descenso al Mictlán en una narrativa moderna. Lo hice como un ejercicio académico, siguiendo las categorías de Gérard Genette en Palimpsestos, diciendo todas las distintas maneras en las que estas transposiciones y transformaciones iban a permitirme que ese texto se convirtiera en este otro.

Leyendo ese ensayo tú verías que no tiene mucho que ver con la novela. Lo que me permitió esa reflexión académica fue justamente no limitarme a una serie de operaciones transformativas predefinidas por el estructuralismo, sino estar consciente de ellas. A la hora de estar leyendo sobre el contexto, sobre la cosmovisión mexica, traté de imprimirle a la novela parte de esa cosmovisión; es decir, es imposible tomar esa narrativa y leerla como si pudiera ser entendida en nuestra época; pero se puede tomar como una especie de polizonte histórico y dejar que ejerza presión sobre el lenguaje y el mundo en el que la estás insertando y, a partir de esta presión, crear algo distinto que de algún modo arroje luz sobre las dos narrativas. Parte de eso fue tratar de conectar con algunas ideas de esa cosmovisión: una concepción espiral del tiempo, cierta concepción sobre la muerte y sobre la recreación, cierta idea sobre el viaje. Hubo un producto académico y hacer eso me otorgó cierto suplemento, cierto excedente, que es lo que ya después me permitió construir el otro texto.

NGS: Una última pregunta: ¿Se han conectado de alguna manera estas dos actividades tuyas, la de escritor y la académica, en términos de trabajo? ¿Las herramientas que adquiriste en la profesionalización te han ayudado a ganarte la vida alrededor de trabajos que tienen que ver con la palabra?

YH: Por supuesto, todo eso ha ayudado, pero al mismo tiempo he tenido claro siempre que cada libro es una nueva investigación sobre el lenguaje y sobre el mundo. ¿Por qué estoy diciendo esta obviedad? No es que la academia me haya mostrado un método para escribir libros o que me haya hecho formularme una serie de reglas fijas sobre cómo se escribe la ficción. Yo insisto en que la teoría no debe ser usada como una especie de escalpelo para ver lo que hay adentro de un texto, sino que es parte de una red de significaciones con las cuales se está dialogando. Yo asumo esa parte del diálogo que tiene que ver con la tradición y con conversaciones intelectuales que están sucediendo ahora, pero no escribo tratando de hacer novelas de tesis, en ese sentido.

La relación con el mundo real siempre va a desbordar las ideas preconcebidas que tengas sobre cómo se debe narrar o cómo se deben abordar algunos temas. Yo trato de que la escritura no sea simplemente la cáscara de un sujeto unidimensional, de que el sujeto escritor no responda sólo a ciertas preocupaciones literarias, a ciertas expectativas académicas. Eso es sólo uno de los aspectos, pero el texto tiene que mostrar esa interpelación ética que le está haciendo el mundo.

Para decirlo de otro modo, para mí no hay una jerarquía en términos de cuál es el lenguaje que puede ser convertido en materia literaria. La herencia lingüística va mucho más allá de nuestra herencia libresca, nuestro patrimonio lingüístico pasa por lo que escuchas en la calle, y en la medida en que el lenguaje está siempre cambiando, uno tiene que poner atención a la lucidez de todos los sujetos lingüísticos, independientemente de que pertenezcan o no al campo literario.

El campo literario sólo nos da un aspecto de este diálogo que tiene la literatura, pero hay toda otra serie de acontecimientos lingüísticos sucediendo todo el tiempo, que por un lado son una oportunidad y también una responsabilidad, porque son hallazgos, son maneras de construir el mundo de las cuales no nos podemos abstraer y no tienen que ver ni con instituciones académicas ni con instituciones literarias, sino que es algo en lo que cualquier sujeto hablante tiene algo que aportar.

Nayeli García Sánchez (Ciudad de México, 1989). Estudió Letras Hispánicas en la UNAM. Trabajó en la Academia Mexicana de la Lengua dentro del programa Español Inmediato del 2011 al 2012. Fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas en el periodo 2012-2014 en el área de investigación. Actualmente está escribiendo una disertación sobre la narrativa documental de Nellie Campobello, Elena Poniatowska y Cristina Rivera Garza para obtener el grado de doctora en Literatura Hispánica dentro de El Colegio de México. Desde el 2015 escribe ensayos y artículos de opinión para medios digitales como The Huffington Post y Noticieros Televisa.

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Posted: October 2, 2017 at 9:39 pm