Azul de Prusia

No exagero cuando afirmo que Yishai Jusidman es el pintor más importante del arte contemporáneo nacional. En Azul de Prusia, su más reciente serie ahora expuesta en el MUAC hasta febrero del 2017, se aborda dicho color a partir de ser, más allá de sus connotaciones históricas y artísticas, la pista visible, el rastro perceptible encontrado en las manchas al interior de las cámaras de gas tras la liberación de los campos de concentración nazis. Norman Bryson ha señalado que la serie pictórica aludida es la apuesta de la pintura contra la entropía del orden fotográfico de la imagen: “… al ser pintadas, [estas imágenes] se transcriben con la inmediatez del yo/tú con que las pinturas se dirigen a su espectador, permitiendo así su internalización”. Por su parte, Cuauhtémoc Medina, curador de la exposición junto con Virginia Roy, destaca que el azul de Prusia despliega, a efecto de su insólito legado, un potente significado testimonial que entreteje violencia estatal, desarrollo tecnológico y producción estética: “El recurso de la pintura le permite sumergirnos en el laberinto de la memoria, ahondando con su manera distante y detallista el aplastante silencio y presencia que contienen” (MPA).

María Paz Amaro: El día de la conferencia previa a la inauguración de tu expo Azul de Prusia en el MUAC, un miembro del público te preguntó sobre la influencia de Gerhard Richter en tu trabajo. Supongo que más de uno se hizo la misma pregunta en relación con la réplica de fotos provenientes de archivo y la apropiación de la imagen en la pintura contemporánea, aunada a otras características formales, presentes en el artista alemán. A lo anterior añadiría también algo común a gran parte de la serie: las nociones relativas a la moral del paisaje del romanticismo alemán, presentes también en ciertas obras de Richter, sea para desmitificarlas o problematizarlas; asimismo, el tratamiento del color y las modalidades de la representación que han determinado tu estilo y que devienen como contingencias en consonancia con la obra richteriana.

Yishai Jusidman: Yo trabajo en una dirección similar a la de Richter en cuanto al manejo de la imagen, tanto a partir de lo que implica el origen material y causal de la fotografía como al orden cultural en el que se encuentra hoy inscrita la pintura. En un cierto sentido hay relación concreta: en las fechas en que fue lanzado el documental dedicado a Richter (2011), dirigido por Corinna Belz, curiosamente ya me encontraba elaborando las pinturas azules. En un fragmento del mismo un paneo de la cámara registra los objetos de su escritorio. Una de las fotopostales que muestra Richter es de una de las cuatro fotografías del Sonderkommando, que ahora están al museo de Auschwitz-Birkenau. En ella se aprecian los cuerpos que se queman, supervisados por el grupo de prisioneros a cargo de implementar las labores que sucedían antes y después del ingreso de las víctimas a las cámaras de gas. Richter dice algo así como: “…tengo esta imagen en mi escritorio todo el tiempo para recordarme aquello que no se puede pintar”. La serie de cuatro fotos del Sonderkommando son las únicas que se conocen de las cámaras de gas en funcionamiento. La primera es la que Richter tiene en su escritorio; la segunda imagen es muy similar a la primera, hay una tercera imagen que devela a un grupo de mujeres forzadas a desnudarse antes de ser dirigidas a las cámaras de gas y, finalmente, la cuarta foto es una que se disparó de manera accidental captando las copas de los árboles alrededor del edificio de la masacre. Esta última imagen es una que me he permitido rearticular en la serie Azul de Prusia. Coincido con lo que Richter afirma: hay ciertas imágenes que van más allá de lo que la pintura puede representar. Sin embargo, ésta última de los árboles se puede pintar como parte de la tradición de paisajismo occidental que nos permite aproximarla desde una estética particular. Ahora bien, lo que sucede cuando pintas esta imagen en sustitución de los cuerpos quemándose es que funge como una introducción de la pintura a la problemática del tema, respetando la restricción que promulga Richter y que también hago mía: No se puede pintar el sufrimiento. En su última exposición Richter refiere nuevamente a Birkenau por medio de una serie de pinturas abstractas. Yo no las he visto en persona, sólo en reproducción y, al encontrarlas, me pregunté: ¿cómo es que estas pinturas remiten a Birkenau? Según se explica, son pinturas que efectúan un borramiento pictórico de las fotografías del Sonderkommando, y así hablan de los límites de la representación, donde la pintura se revierte, a partir de una metáfora visual, a meditar su derrota frente a la fotografía. Para mí, en primera instancia, el problema era y sigue siendo, precisamente, cómo la pintura puede adoptar a la fotografía de origen como contribuyente positivo en la construcción del efecto pictórico y de su significado, descartando así la necesidad de recurrir a la metáfora del fracaso como el principal vehículo significante.

MPA: Virginia Roy, cocuradora de la exposición cita a Georges Bataille en uno de los textos del catálogo, en alusión a lo que mencionas: “Desde entonces, la imagen del hombre es inseparable de una cámara de gas”. La imagen habla por sí sola, en términos históricos y emotivos, acerca de este gran genocidio. En este caso, no es sólo la imagen sino la potencia significativa del color, pues éste apunta a las connotaciones históricas ya mencionadas. No pude evitar pensar en el azul ultramar tan relevante en la tradición histórica de la pintura, vuelto el IKB (International Klein Blue) que Yves Klein patentara a principios de los sesenta. En tu caso, del azul de Prusia derivan una serie de connotaciones que, a partir de ahora, propondrán al menos un nuevo significado o relación, el cual va más allá del orden marcial, de la noción de imperio, de la tradición pictórica misma del color con el que se identificó un amplio margen histórico en Occidente.

YJ: Si ese es el efecto provocado, pues bienvenido. Claro que, para mí, de ahora en adelante, mirar el azul de Prusia es mirar el Holocausto debido a sus implicaciones más allá de la metáfora. Yves Klein monta una especie de juego porque, si bien se puede patentar una fórmula química, el color mismo no. Lo único que diferenciaba su serie de monocromos idénticos era el precio de cada cuadro. Se trataba de una caricatura de la cosificación y el trabajo en el capitalismo. Si lo anterior fue forjado como una estrategia provocadora por Klein, la elucubración sobre el azul de Prusia fue algo que me llegó de manera accidental, no pude haberlo planeado.

MPA: ¿Cómo una epifanía?

YJ: Conocer el dato fue un accidente. El propio dato fue, de hecho, producto de un accidente. El entenderlo de cierta forma para poder aplicarlo a la pintura fue lo que a mí me correspondió. Lo he dicho varias veces: no conozco otro pintor que haya aprovechado este accidente para implementarlo en la pintura o en el arte. A mí, en cambio, una vez que lo advertí, me pareció evidente que era la manera justa de abordar el Holocausto en pintura.

Yishai Jusidman, Dachau, 2014, Acrílico sobre lienzo, montado en tabla

MPA: En mi opinión, hay una situación generalizada en la cultura administrada en México, sino es que de orden global, relativa a prevalecer y fomentar las manifestaciones artísticas contemporáneas en las que un cariz político se haya contenido.  Ciertos museos y galerías, así como curadores, investigadores y académicos evaden o evitan aquello que no tenga una articulación circunscrita en estos términos ¿Cómo se insertaría tu obra como pintor cuando la institución, asimismo, vindica un discurso determinado? 

YJ: Mi trabajo no se ha caracterizado por ser político. Si acaso, las últimas dos series, Azul de Prusia y The Economist Shuffle refieren tales cuestiones. Para los historiadores y críticos de arte posmarxistas y posestructuralistas, el arte es necesariamente político porque se trata de un lenguaje que habla y se desenvuelve a partir del poder. Si estamos de acuerdo en que el arte es necesariamente político, también lo es el ir a McDonald’s o dejar de ir, es decir, todo lo que hacemos en nuestra vida deviene un acto político. Yo no me involucré en el arte ni decidí ser pintor por querer defender una causa política. Para mí, la pintura occidental tiene ciertos intereses que han predominado en los últimos seiscientos años, y van desde una cuestión tan superficial como su manufactura, hasta preguntas filosóficas acerca de las relaciones entre el individuo y el mundo material, entre el individuo y los otros individuos, el individuo y la cultura, el lenguaje, etc. Claro, lo político forma parte de ello, pero no es la actitud política la que lo dictamina todo. Un curioso ejemplo de la condición a la que hoy no somos capaces de escapar,  se dio cuando mostré la primera parte de esta serie en Americas Society, en 2013. Gabriela Rangel, la curadora, estaba muy preocupada respecto a la percepción pública de la serie. A Gabriela le preocupaba que algunos fueran a interpretarla como proselitismo sionista, lo que en Estados Unidos le llaman the Holocaust card, y algo parece haber de ello en una nota devastadora que publicó el NYT. Eso fue hace tres años. El próximo año, la serie se expondrá en el YBCA de San Francisco. La curadora de ese proyecto, Lucía Sanromán, me dijo que ahora que ganó Donald Trump es más urgente que nunca exhibir Azul de Prusia, porque la obra apunta al devenir del autoritarismo y la demagogia que se ha puesto en juego. Puede que tenga razón también. Por supuesto, el Holocausto en tanto fenómeno paradigmático de las tragedias humanas, tendrá siempre una lectura política. Finalmente, para mí, el espectador es quien debe decidir cuál es el sentido político de este trabajo a partir de su experiencia en la sala. Y, para ello, debe sobrellevar una experiencia, en lugar de someterse a un dictamen a priori, ya sea del curador o del artista. Yo sí siento que mi trabajo está, más que nada, ligado al problema de cómo representar en pintura. Creo que, para lidiar con el límite de la representación en pintura, el pintor debe avanzar hasta donde se le permita llegar y, para llegar a ese límite, es necesario un esfuerzo articulado en la labor misma del pintor. En el caso de estas pinturas, su efecto no es función sólo del azul de Prusia y de la imagen fotográfica traducida a pintura, sino también del rol que juega el pintor en todo esto, y en cómo se traduce este rol en la percepción del espectador.

MPA: Independientemente de tu capacidad para abordar temáticas distintas y de la calidad de tu factura, ¿qué sucede con tu sino judío en toda esta serie reciente de obra? En ciertas partes de la exhibición se encuentran vertidos tus testimonios a través de cédulas a muro o en el catálogo mismo. ¿Qué te hace, finalmente, decidir hacer esta serie como miembro de una comunidad que sufrió las consecuencias de la masacre de forma directa?

YJ: Yo nunca pensé que iba a hacer una serie sobre este tema. A pesar de haber reflexionado, digerido, y escrito sobre el Holocausto anteriormente, nunca imaginé que abordaría este asunto en mi propio trabajo pictórico. Fue algo que me trastocó en un momento determinado, cuando estaba por terminar la serie relativa a The Economist y después de ver la retrospectiva de Tuymans en San Francisco en 2010. Tuymans hizo una serie de pinturas que lo hicieron famoso a fines de los ochenta y principios de los noventa. Basadas en fotografías, recuerdan las pinturas borrosas de Richter, pero son más ambiguas y descuidadas. Según los curadores de Tuymans, ello responde a optar por una representación imprecisa de los campos de concentración ante la imposibilidad de su enunciación pictórica. Fue esa serie la que me instigó a plantearme el problema de la representación del Holocausto en pintura, pues, tanto como pintor y como judío, su argumento no me convence. Para mí es una banalización del problema en dos direcciones: si el Holocausto no se puede representar y, asimismo, a la pintura no le queda más que representar este fracaso, ambas disyuntivas dejan mal parados tanto a la pintura misma como a nuestros esfuerzos por sustentar la memoria colectiva del hecho. Fue así que reparé en que son sumamente escasos los que han afrontado el tema en la pintura desde la posguerra: el mismo Tuymans, Anselm Kieffer, algunas piezas de Sigmar Polke. Sí que hay artistas plásticos que se han referido a este tema en otros formatos, como las instalaciones de Christian Boltanski, pero, curiosamente, casi no hay pintores. Fue así que investigué más sobre el asunto hasta que di con el fenómeno del azul de Prusia en la cámaras de gas. Inmediatamente me percaté del camino a seguir porque, además de la relación del pigmento entre la pintura y el mundo real que ya había asumido en series anteriores, como los payasos o las geishas, seguía interesándome el problema de hacer pintura a partir de fotografías de archivo. Ahora me siento como si no fuese yo el autor de este proyecto sino sólo un instrumento para que el proyecto pudiera emerger. Es una situación por demás curiosa y creo que, difícilmente, volverá a repetirse en mi vida.

*Imagen de portada: Yishai Jusidman, Birkenau, Acrílico sobre tabla, marco del artista 

María Paz Amaro (Santiago de Chile, 1971) madre, profesora, historiadora del arte y escritora (en orden indistinto).

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Posted: January 15, 2017 at 10:35 pm