La realidad como metáfora: Byron Brauchli

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El fotógrafo Robert Adams solía decir que la habilidad del artista reside en su capacidad para reconciliar diversos elementos a su disposición y convocar una nueva mirada sobre ellos. Cuando uno observa las fotografías de Byron Brauchli, fotógrafo suizo-norteamericano residente en México, esta observación de Adams es evidente. Varios discursos entretejen la obra de Byron y se cuestionan entre sí. La mirada se detiene, en un primer momento, en la belleza de la fotografía de arte en cuyo formato se presenta; luego, llama la atención la yuxtaposición de una fuerte temática agudizada por la toma directa (straight versus montaje u otro tipo de manipulación) junto a técnicas asociadas con la corriente pictórica de la fotografía de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, como el platino y el heliograbado que suavizan la imagen. Es esta contradictoria combinación de elementos lo que convierte a la fotografía de Byron en una meditación visual sobre los límites en que se mueve la práctica fotográfica hoy día.

Si bien es cierto que las tomas directas en las que se finca la fotografía de Byron nos permiten identificar sujetos fácilmente reconocibles en la realidad a nuestro alrededor: las entrañas de un perro, un espantapájaros, un cochino descabezado, una bicicleta, un hombre dormido a la orilla de un camino; su sentido o significación no es inmediato y nos invitan a crear narrativas que las expliquen. Los títulos ahondan en la referencialidad, sobre todo espacial: Cuetzalán, Ciudad Juárez, Nogales, etc. A veces, por los títulos se intuye el tiempo de la toma, pero nada nos dicen de las circunstancias en que fueron tomadas: ¿el hombre de El sueño está borracho? ¿Por qué el título de Perro guadalupano? ¿Misa de bicis? ¿Qué hace un espantapájaros en un deshuesadero como en Espantapájaros yonke? A este primer choque que cancela la inmediatez y referencialidad inherente al género fotográfico se suma el asombro ante la incongruencia de la refinada sofisticación técnica que utiliza el fotógrafo para la presentación formal de temas grotescos, peligrosos o rayando en lo documental como los peregrinajes guadalupanos. Así, si “la transparencia” de la instantánea se adivina manipulable por la práctica artesanal de las técnicas conocidas actualmente como alternas (al uso de la plata gelatina clásica) que requieren de un control impecable de los medios de trabajo en un proceso de fraguado arduo y lento de la imagen, la objetividad documental es atravesada por la técnica paradójicamente anacrónica del platino y el heliograbado y la belleza de la impresión de arte en relación con los contenidos de las imágenes; se dramatiza este efecto de romper con las convenciones fotográficas cuando el fotógrafo realiza unas tomas con una cámara de juguete que distorsiona juguetonamente el objeto fotografiado. Estas observaciones no apuntan a una meditación tan sólo formal sobre la fotografía, sino que son ellas mismas un espacio para la reflexión de la experiencia moderna. Como tales, son metáforas provocadoras de una serie de asociaciones que obligan a abandonar la concentración formal como un fin en sí mismo. Estas imágenes violentas nos obligan a interpretarlas en el diálogo que el fotógrafo las ha colocado por medio de las alusiones referenciales dadas en los títulos, a la vez que inserta un aspecto lúdico en el uso de cámaras de juguete, que distorsionan el objeto fotografiado, y refleja la importancia histórica de retomar esos viejos procesos en nuestro mundo moderno.

La elección no puede ser casual, sino política: rechazo al consumo y a la tecnología, ironic use of alternative process para criticar la sintaxis visual compleja, la descontextualización.

La fotografía de Byron se convierte así en una metáfora provocadora de una serie de asociaciones que interrogan los límites de la práctica fotográfica en tres puntos importantes: la meditación formal sobre su sujeto, la referencialidad a la ilusión meramente representacional que acompaña al género fotográfico y, por último, resulta paradójicamente anacrónica la yuxtaposición de técnicas asociadas con la corriente pictórica de la fotografía de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, como los procesos alternos de platino y heliograbado, posiciones que interrogan los límites de la práctica fotográfica.

La práctica artesanal de los procesos alternos rompe la inmediatez de la instantaneidad fotográfica, pues el proceso de desarrollo es arduo y lento. La yuxtaposición de estos elementos dramatiza el efecto de inmovilidad cuestionando el aspecto documental (transparente) y de referencialidad inmediata asociada a la fotografía en un mundo en constante cambio.

Posted: April 6, 2012 at 7:58 pm