Razones y sin razones de la feminización de la tecnología. Ex-Machina, película de Alex Garland

El debut en largometraje del novelista y guionista Alex Garland es una película de ideas que fusiona ciencia ficción con elementos de film noir, al tiempo en que hace una afortunada revisión de los mitos literarios y cinematográficos de los seres artificiales, en particular de las mujeres manufacturadas. Aquí se revelan muchos spoilers de la cintaEx-Machina por lo que le recomendamos leerlo después de haberla visto.

Una de las máximas ilusiones de todo geek en la era digital es ser contratado por alguna de las mega empresas de internet: Google, Apple, Facebook o incluso Yahoo! La atmósfera relajada, los bonos, los privilegios, las fiestas y la sensación de estar inventando la historia con cada algoritmo han sido motivo de numerosas películas como The Social Network, series televisivas como Silicon Valley y novelas como la inquietante El círculo, de David Eggers. EnEx Machina, el programador Caleb (Domhnall Gleeson), vive el sueño de trabajar para Bluebook, el motor de búsqueda más poderoso y relevante del mundo, una empresa creada y dirigida por el multimillonario ermitaño, ególatra y excéntrico, Nathan (el estupendo actor guatemalteco Oscar Isaac), quien escribió el código de ese servicio cuando tenía trece años. Bluebook debe su nombre a uno de los cuadernos del filósofo Ludwig Wittgenstein, El libro Azul, cuyas notas, de 1933 a 1934, tratan sobre sus juegos de lenguaje o Sprachspiel. Esto pone en perspectiva los intereses de Nathan.

La empresa organiza una rifa interna en la que el premio es pasar una semana con Nathan en su portentosa residencia laboratorio, situada en el centro de una inmensa propiedad, en un rincón remoto de Alaska (que en realidad fue filmado en el hotel Juvet Landscape en Valldalen, Noruega). Caleb gana la rifa y es transportado en helicóptero hasta la propiedad. Ahí conoce a Nathan, quien pasa su tiempo programando, emborrachándose y ejercitándose con frenesí tan sólo atendido por la silenciosa sirvienta, chef de sushi y esplendorosa geisha, Kyoko (Sonoya Mizuno). Al llegar su anfitrión lo sorprende con la oferta de participar en un experimento sin precedente histórico: aplicarle una prueba de Turing a una inteligencia artificial de su creación: Ava (la sensacional actriz y bailarina sueca, Alicia Vikander), una ginoide tan atractiva como transparente, que evoca tanto a María de Metrópolis (Lang, 1927) como a los robots del video dirigido por Chris Cunningham de la canción All is Full of Love,de Björk, pasando por Motoko Kusanagi, de la serie de anime Ghost in the Shell. Así mismo, Ava podría estar inspirada por el modelo de la Mujer Visible que revelaba su anatomía a través de su piel plástica transparente. La elección del nombre de Ava es particularmente significativo, por un lado podrían ser unas siglas (Advanced Venerean Android o algo por el estilo), por otro podemos asumir que es una fusión de Adán y Eva en un solo nombre. Ava difiere de Ada tan sólo por una consonante y ese último nombre recuerda a Ada Lovelace (1815-1852), la matemática y escritora que se considera la responsable del primer algoritmo diseñado para una computadora y por ello es considerada la primera programadora, además de que era hija de Lord Byron, quien, dicho sea de paso, era amigo de Mary Shelley, autora de Frankenstein o el moderno Prometeo y diosa madre de este subgénero de la ciencia ficción.

En el inicio de la cinta seminal Blade Runner (1982), de Ridley Scott, Holden, un Blade Runner o policía que se encarga de “retirar” replicantes, aplica a León Kowalski la prueba de Voight-Kampff con trágicas consecuencias. Esta prueba, inventada por Philip K. Dick en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? en la que se basó libremente ese filme, es un examen de empatía y reacciones emocionales que tiene por objetivo demostrar si el sujeto es o no humano. La Voight-Kampff tiene siniestras y deliberadas resonancias nazis y evoca un test de pureza racial; sin embargo, es una apropiación y extensión literal de la llamada prueba de Turing, creada por (el ahora vuelto a la fama) Alan Turing, que consiste en un juego de imitación, en el que un humano y una computadora son interrogados a través de texto por un juez que no puede ver cuál es cuál. La conjetura era que si el juez era incapaz de distinguir al humano de la máquina entonces sería irracional no considerar a la computadora inteligente, ya que de esa manera juzgamos la inteligencia de otras personas.

El filme se divide en las siete sesiones de entrevistas entre Caleb y Ava, las cuales tienen lugar a través de una pared de vidrio. A diferencia de la prueba de Turing tradicional, Caleb sabe que está hablando con una ginoide, no hay una pretensión de engaño a ese nivel, puede ver los leds de sus entrañas encenderse y apagarse, puede escuchar los zumbidos que hacen sus articulaciones, puede percibir sus movimientos metódicos, estudiados y mecánicos, sin embargo también es testigo de la forma en que sus expresiones van adquiriendo naturalidad y no solamente va acostumbrándose a ella sino que la distinción entre máquina y humano va dejando de ser evidente a medida en que avanza la cinta. Las conversaciones comienzan con timidez, deslizándose por lugares comunes y “rompiendo el hielo” entre hombre y máquina. Caleb pone en evidencia su inexperiencia al tratar a una mujer y Ava está sorprendida (o finge estarlo) porque tan sólo ha visto a un humano, Nathan, desde que fue creada. El programador trata de poner las reglas de la sesión; sin embargo, pronto los papeles quedan invertidos y es Caleb quien es puesto a prueba. Lo que parece inicialmente como una evaluación técnica relativamente convencional da un giro hitchcockiano. Humanos y máquinas mienten por diferentes razones. Caleb no ganó una rifa sino que Nathan lo eligió por ser el candidato más susceptible a servir a sus planes. Su función no es aplicar una prueba de Turing ni ayudarlo a entender si Ava es consciente, sino que está siendo usado y observado como parte de un plan mucho más ambicioso. Incluso es probable que la apariencia física de Ava haya sido creada a partir del “perfil de consumo pornográfico de Caleb”. Mientras Caleb comienza a dudar de los motivos de su jefe y sucumbe al poder de seducción de Ava, poco a poco se construye una intriga y la androide se presenta como una clásica doncella en apuros, cuando en realidad se vuelve el títere que controla los hilos de su amo.

Así Nathan deja de ser a los ojos de Caleb (y del espectador) un genio cool y narcisista, inventor prolífico, científico transgresor y empresario superexitoso, para convertirse en un creador despótico, padre cruel y perverso e, incluso, marido abusador. Nathan se vuelve un típico científico loco de la ciencia ficción, al estilo del Doctor Moreau, de H.G. Wells o del Doctor Heiter de la película El ciempiés humano. Así se establece un tenso triángulo emocional y sexual entre Nathan, Caleb y Ava, que se completa con Kyoko, quien supuestamente no entiende inglés y parece ajena a todo lo que sucede a su alrededor.

Garland construye una especie de kammerspiel, un drama claustrofóbico casi expresionista en el que explora la sicología de los personajes en un ambiente austero, donde el minimalismo de los decorados es una expresión del exceso en que vive Nathan. Es una historia gótica en el molde clásico en la que los protagonistas se encuentra aislados en un espacio enrarecido donde suceden cosas extrañas (que si bien no son propiamente sobrenaturales son resultado de tecnologías tan avanzadas que pueden confundirse con magia). Este reparto de cuatro personajes, dos masculinos y dos identificados como femeninos, sirve para explorar la construcción de los géneros. Aquí, como en tantas ficciones, desde Pigmalión hasta Her/Ella (Spike Jonze, 2013), las criaturas artificiales son a menudo femeninas y eso ha sido motivo de un interminable debate en torno a la obsesión masculina por definir, diseñar y controlar a la mujer, crearla y recrearla de acuerdo con sus fantasías, hacer de ella una figura de deseo de preferencia dócil y sumisa. Esto en gran medida responde a la ilusión de que al manufacturar a una mujer se le puede descifrar.

Antes de caer en lugares comunes y condenar a Garland por misógino o por recurrir a convenciones temáticas y de género obsoletas es importante retomar sus inquietudes: ¿qué es lo que nos hace humanos? ¿cómo se conforma la identidad? ¿qué es la conciencia y cómo se relaciona con el género sexual? Si la conciencia es un producto de la evolución, entonces surge como resultado de nuestras interacciones físicas con los demás, como un mecanismo de atracción y probablemente defensa.

Resulta muy poco creíble que baste con darle curvas y apariencia femenina a un cuerpo animado para que éste, de adquirir algún tipo de conciencia (por un proceso de singularidad), asuma ese género. El propio Alan Turing concebía a la inteligencia artificial como una característica social que requería de parámetros de género y edad, además de que para él no tenía mucho significado si estaba aislada o desincorporada. De ahí que planteara que debía ser indistinguible de la inteligencia humana al ser juzgada por otro ser humano.

Resulta hasta cierto punto paradójico que la historia más emblemática y que inaugura la corriente moderna de las historias de seres artificiales, Frankenstein, fue escrita por una mujer, la antes mencionada Mary Shelley, y si bien el engendro de su novela es masculino, muy pronto el atribulado doctor Victor Frankenstein se ve en el doloroso dilema de crearle una compañera al monstruo que ha traído al mundo para abandonarlo a su suerte. A partir de entonces, prácticamente todos los personajes artificiales femeninos se comportan de manera sexual o emocional. Las fembots, tanto de la ficción como de la realidad, son casi siempre atractivas, no importa que sean generosas, agresivas, inteligentes o poderosas. Sin belleza la ginoide no parece tener sentido. Mientras que los personajes masculinos son pragmáticos y fríos, y su apariencia es a menudo irrelevante. Como explica Nathan: “si lo vas a construir por lo menos tiene que divertirte”. Esta belleza superficial se vuelve un arma del robot para defenderse. El juego de Ava es un delicado ejercicio de seducción cargado de erotismo en secuencias como aquella en la que elige un vestido y se lo pone lentamente o en los momentos en que yace inerte mirando la cámara que la espía. Es fácil entender que ha descifrado el poder de los gestos y una vez que ha tendido su red asume una condición de víctima al revelarle a Caleb, en el momento en que hay una falla de corriente (un recurso algo ingenuo pero efectivo), que Nathan miente. Lo que sucede es que con su batería Ava produce sobrecargas en el sistema eléctrico del laboratorio que causan apagones durante los que las cámaras de vigilancia que la espían permanentemente dejan de funcionar por unos minutos.

Los personajes son todos solitarios y enajenados. Y si bien Nathan vive alejado del mundo, construye la personalidad de Ava usando como base de datos la información que los miles de millones de usuarios ingresan en Bluebook, así como la totalidad de las llamadas telefónicas y comunicaciones que circulan por la mediósfera. De esa manera Garland hace un guiño a las monstruosas violaciones de privacidad perpetradas regularmente por empresas telefónicas, de internet y las agencias de espionaje como la NSA. Nathan está orgulloso de Ava pero a la vez la considera como una versión de un producto, un objeto que debe ser mejorado y comercializado. En cambio, Caleb la ve como un ser único e irrepetible que desea, por lo que contempla con horror las imágenes capturadas en video donde las androides antecesoras de Ava están siendo maltratadas, eliminadas y almacenadas por Nathan. Curiosamente, los modelos anteriores terminan en los closets de una habitación presidida por una cama, algo bastante peculiar si consideramos que se trata de prototipos de un experimento tecnológico. Los cuerpos inertes de las androides corresponden a una colección de extraños y caros juguetes sexuales abandonados. Nathan le comenta a Caleb, casi a manera de desafío que Ava sí puede tener relaciones sexuales y quizás hasta gozarlas, con lo cual la imagina como un modelo avanzadísimo de una muñeca sexual al estilo Real Doll. El desconcierto ante la artificialidad que lo rodea empuja a Caleb a un episodio sicótico en el que desconfía de su propia naturaleza humana y se hace una cortada profunda en la piel para cerciorarse que él no es un androide, en una secuencia que evoca irremediablemente al debate en torno a si Deckard, el personaje principal de Blade Runner, es o no humano.

En Blade Runner los replicantes que viajan ilegalmente a la tierra desde las colonias espaciales buscan confrontar a su creador para exigirle que elimine el límite de vida artificialmente impuesto por la empresa Tyrrell: cuatro años. Aquí Ava sabe que será eventualmente reemplazada por un modelo más avanzado, lo cual implicará que su mente será borrada, su software y hardware serán actualizados y de esa manera su identidad desaparecerá. Ava le pregunta a Caleb: “¿Qué pasa si fracaso en esta prueba? ¿Crees que me apagará?” El simple entendimiento de su propia existencia y de lo que representa ser apagada es prueba de que Ava no está simulando y ese miedo a morir recuerda el temor del niño David de Inteligencia artificial, de Steven Spielberg (2001), al perder el amor de su madre adoptiva.

Garland tiene una gran destreza para crear atmósferas de intimidad, inquietud y temor, para escribir diálogos que insinúan profundidad y dan suficiente información para despertar la curiosidad del espectador sin tratarlo con condescendencia ni intimidarlo con minucias tecnológicas, carretadas de datos o exóticos conocimiento científicos. Parte del efecto que crean las imágenes de Garland se debe al diseño sonoro de Glenn Freemantle y la música, absolutamente genial, de Geoff Barrow de Portishead y Ben Salisbury. Este es un cineasta que en poco tiempo ha desarrollado un currículo sorprendente de filmes de ciencia ficción. Por un lado escribió la adaptación de la novela Never Let Me Go/Nunca me abandones, de Kazuo Ishiguro, que dirigió magistralmente Mark Romanek, así como el guión de la espléndida cinta de zombis 28 Days Later/28 días después, y la fallida pero muy atractiva Sunshine, ambas de Danny Boyle.

Ava quiere liberarse de su encierro y salir de ese extraño castillo enterrado pero entre todos los posibles lugares a donde quisiera viajar su anhelo es ir a un cruce de tránsito a ver gente. De alguna manera el flujo humano la reconforta. La mecánica de las masas, las interacciones espontáneas, accidentales, superficiales y silenciosas, como en una colmena o un hormiguero, quizás reafirman su concepción del mundo al mostrar un mundo sin personalidades ni complejidades individuales. Semejante contemplación hace difícil imaginarla como una mente siniestra; sin embargo, cuando lo que está en juego es la propia supervivencia. Ava se transforma en una inteligencia conspiratoria y egoísta, una mente que puede echar mano de recursos inagotables en red, aprender en un instante y valerse de una diversidad de recursos digitales y sistemas de comunicación. El cyborg es un producto del complejo industrial-comercial-militar, no es un ser que ha evolucionado y por lo tanto no tiene nostalgia por el Jardín del Edén, como escribió Donna Haraway en su fundamental “Manifiesto Cyborg”. De tal manera la impactante belleza natural que rodea a la casa laboratorio le es indiferente.

La motivación para crear un ser artificial puede ser simplemente conquistar el poder divino de dar vida. Aunque también podemos considerar que se hace para fabricar mano de obra, como herramientas inteligentes que nos hagan más fácil la vida. Los replicantes de Blade Runner son creados como esclavos, trabajadores para labores peligrosas y servicio sexual. Ava tiene consciencia de su potencial y no está dispuesta a ser usada y desechada. Las siete sesiones en las que se pone a prueba “el acontecimiento científico más grande de la historia del hombre”, aquel que nos llevará a “convertirnos en dioses”, tienen una obvia resonancia con la semana del Génesis bíblico. Al término del séptimo día habrá un nuevo orden mundial. Nathan le comenta a Caleb que en un futuro las inteligencias artificiales nos mirarán como nosotros vemos los fósiles de los homínidos primitivos. Tienen razón los herederos de Ava, los hijos de nuestra mente serán sin duda testigos de la extinción del hombre. Mientras tanto, Ava contempla a los peatones en su ir y venir cotidiano, indiferente al inminente fin de nuestro tiempo.

Naief Yehya es narrador, periodista y crítico cultural. Es autor de Pornocultura, el espectro de la violencia sexualizada en los medios (Planeta, 2013) y de la colección de cuentos Rebanadas (DGP-Conaculta, 2012). Es columnista de Literal y La Jornada Semanal. Twitter: @nyehya

Posted: April 15, 2015 at 4:31 pm