LEONARDO DA VINCI: UN RETRATO DEL ARTISTA

Leonardo da Vinci. El regreso de los dioses paganos es un libro moderno (en el sentido que otorgaba Paz al término: crítico de la tradición) destinado a “despertar sorpresa, curiosidad y contradicción” (Wind). Al final, más que un retrato de Leonardo da Vinci, parece un autorretrato de su autor.

 

• Gabriel Bernal Granados: Leonardo da Vinci: el regreso de los dioses paganos (Turner. México, 2021. 197 pp.)

Más que de un libro de ensayos, Leonardo da Vinci. El regreso de los dioses paganos es un autorretrato. Su autor, el ensayista, poeta, editor y traductor Gabriel Bernal Granados (Ciudad de México, 1973), centra su atención, sobre todo, en las posibles influencias del neoplatonismo en las pinturas de Leonardo da Vinci (1452-1519).

El cuerpo del trabajo se divide en siete apartados: quince páginas con ilustraciones a color, prefacio, un cuerpo de doce ensayos, coda, consideraciones finales, bibliografía y notas. Como un péndulo, el libro oscila, con amplitud, entre dos enfoques: el histórico y el estético. Por el lado histórico, el menos logrado a mi juicio, se revisa la vida de Leonardo siguiendo la biografía de Walter Isaacson (Leonardo da Vinci, 2018). Por el lado estético, se interpretan las obras de Leonardo desde un punto de vista esotérico. Aquí se utiliza como primer anclaje un libro de Jorge Juanes (Leonardo da Vinci. Pintura y sabiduría hermética, 2009) que Bernal Granados reseñó hace algunos años.

Reconocido como lector y traductor de Guy Davenport (el autor de Da Vinci’s Bicycle. Ten stories, 1979), no parece extraño que Bernal Granados escribiera un libro sobre Leonardo. Supongo que su referente mexicano es Jaime García Terrés (traductor al español del famoso párrafo, versificado por Yeats, de Walter Pater sobre la Mona Lisa), quien propuso, alguna vez, una lectura de la poesía de Gilberto Owen en clave alquímica (Aurelio Asiain y Octavio Paz, “Poesía y alquimia de Jaime García Terrés”, revista Vuelta 47, octubre de 1980).

De Frances Yates, por otro lado, Bernal Granados parece tomar el consejo de no leer “únicamente hacia adelante en busca de las premoniciones de lo que habría de venir” al ocuparse de la obra de Leonardo, sino de leer “también hacia atrás, buscando conexiones con lo que había sucedido antes” (Ideas e ideales del Renacimiento en el norte de Europa, trad. Tomás Segovia, FCE, México, 1993, p. 358). En este sentido, formaron parte del pasado de Leonardo: Pletón y Verrocchio, Segismundo Malatesta y Marsilio Ficino, el neoplatonismo y la Cábala, la Roma clásica y la Edad Media, la decadencia del Imperio Bizantino y el auge artístico en Italia. De esta manera, concentrando su atención en el pasado, el libro de Bernal Granados viene a reflejar la cara de Leonardo desde el espejo de la antigüedad, que también podría ser el de la melancolía y la vejez. En algunas ocasiones, sin embargo, el libro también mira hacia adelante y utiliza, para reflexionar, el espejo del futuro (p. 42): por ejemplo, Bernal Granados compara el fondo de la Adoración de los magos con “el escenario metafísico de una pintura de Giorgio de Chirico” (p. 35).

Dicho sea de paso, aunque el propósito del libro “no es contribuir a la solución de los enigmas que plantea la iconografía de Leonardo tanto como llamar la atención sobre ciertos aspectos fundamentales y olvidados de una época” (p. 15), Bernal Granados menciona con brevedad el simbolismo sagrado de la palma y el laurel (p. 37), la azucena y el lirio (p. 49), el abedul y el ciervo (p. 166). Y no deja de establecer puentes entre otros símbolos bastante pertinentes: por ejemplo, al señalar el vínculo entre “el ángel y la montaña”, es decir, entre la naturaleza y lo sagrado, en las pinturas de Leonardo (págs. 54 y 141). Sin embargo, en otros casos intenta conectar elementos (de neoplatonismo, alquimia, paganismo, mitos prehispánicos y misterios eleusinos) que no vienen al caso, creando un mecanismo de interpretación que se rompe al “forzar las cosas demasiado” (p. 54). Aunque la idea era buena –se corresponde con el método junguiano de “amplificación”, “esto es, la interpretación de todo símbolo considerando, además de su significado individual, su afinidad con las creaciones espirituales de sentido similar tanto del presente cuanto del pasado”, según la definición de Enrique Butelman–, muchos de los vínculos trazados por Bernal Granados no añaden profundidad a los argumentos, sino más bien lo contrario: generan una entropía de sentido. Como resultado, la comparación no permite, como quería Paul Vulliaud, una “ascensión en los grados de contemplación” (El pensamiento esotérico de Leonardo da Vinci, Ed. Bernard Grasset. París, 1910).

Más adelante, cuando Bernal Granados aborda la sexualidad en la obra de Leonardo, parece corregir los –a su juicio– defectos en el libro de Jorge Juanes. En su reseña “Retrato de Leonardo” escribió: “Me hubiera gustado que Juanes se demorara todavía más en hablar de […] la forma en que la sexualidad transa no solamente con la idea sino con la índole espiritual y calculada de los cuadros de Leonardo”. A mi parecer, este proyecto tiene su mérito aunque fracasa al intentar sexualizar la “expresión corporal” de la figura de Santa Ana en el Cartón de Burlington House (pp. 113 y 165), obra donde Leonardo retrata a la Sagrada Familia (la Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista). En todo caso, el hecho de que la Virgen María esté sentada en las piernas de su madre no es motivo suficiente para convertir a Santa Ana en un andrógino esposo de la Virgen “representado con los matices de lo demoniaco o perverso” (p. 165). Lo anterior es sobreinterpretar o, como diría Leonardo, inventar según “la música de las campanas, que dice lo que a ti te parece que dice” (Tratado de la pintura).

Sería mejor ver las cosas en su verdadero contexto. Según Leo Steinberg (La sexualidad de Cristo en el arte del Renacimiento y en el olvido moderno, 1996), el arte bizantino buscó subrayar el lado divino de Cristo, mientras que el arte renacentista buscó señalar su lado humano. En este sentido, muchas pinturas del Renacimiento tuvieron como propósito mostrar el momento en que se verifica la humanidad de Cristo, simbolizada por sus partes pudendas.

Para Alexander Regier (Exorbitant Enlightenment: Blake, Hamann and Anglo-German Constellations, 2018),  dicho sea de paso, nuestra desnudez “es la más humana de las cosas. Nos recuerda que somos animales humanos: seres que son, y siempre serán, físicos en nuestra experiencia e imaginación creativa”.

En el grabado La sagrada familia y Santa Ana de Hans Baldung Grien (1511), apunta Steinberg, es Santa Ana quien observa y palpa, como familiar del niño, los genitales de Cristo para confirmar su humanidad, mientras que la Virgen María se complace en presentar a su hijo y San José contempla la escena con entendimiento (el tema es análogo en el Cartón de Burlington House y en la pintura de La Virgen y el Niño con San Juan Bautista, Santa Ana y María Magdalena de Giuseppe Cesari). En la Adoración de los magos, por citar otro caso, los personajes se arrodillan, en parte, también para comprobar, maravillados por la ostentatio genitalium, la encarnación de lo divino (como se puede apreciar con mayor claridad en las versiones de Botticelli y Ghirlandaio, por ejemplo, o en La Virgen y el Niño con devoto de Cariani). No siempre, apunta Steinberg, era necesaria la representación explícita de las partes más humanas de Cristo: una variante era “la imagen de la Madonna lactante, popular desde mediados del siglo XIV”, pues le “aseguraba al creyente que el Dios que arraigaba en el pecho de María se había hecho hombre” y, por tanto, tenía que alimentarse. De cualquier manera, según Steinberg, la humanidad de Cristo simbolizada en el Renacimiento no era la “humanidad común” de cualquier persona, sino “la maravilla de la naturaleza humana asumida por Dios”.

A mi modo de ver, Bernal Granados acierta cuando sigue a Edgar Wind (Los misterios paganos del Renacimiento) y a Paul Vulliaud, pero se equivoca cuando le presta atención a Walter Isaacson, un “biógrafo reciente” bastante descuidado y fantasioso (pp. 22 y 65).

El Guerrero con yelmo y pechera, por ejemplo, no es “un autorretrato de Leonardo” ni “un falso autorretrato, donde el artista se dibuja a sí mismo no como se ve en ese momento, sino como se vería en uno muy posterior” (p. 67). De hecho, el dibujo busca representar a un personaje histórico –Darío III– según el estilo de Andrea del Verrocchio. A decir de Jacques Guillerme y Marie-Therese Mandroux (Leonardo da Vinci, 1968), el Guerrero con yelmo y pechera y otros dibujos de “perfiles enfrentados de un guerrero y un bello adolescente” son “seguramente la interpretación de un relieve en bronce que Lorenzo de Médicis obsequió al rey de Hungría, Matías Corvino: en él, Darío enfrentaba a Alejandro Magno”. A mi parecer, dos relieves de Verrocchio –uno de Alejandro Magno conservado en la Galería Nacional de Arte de Washington y otro de Darío III en la Galería della Robbia– confirman este dato.

Tal vez los momentos más flojos del libro son aquellos donde Bernal Granados repite ciertos prejuicios: por ejemplo, cuando hace eco fácil de la supuesta homosexualidad del pintor (p. 123, 164), de la que no existen pruebas históricas, y cuando insinúa que Leonardo utilizó su pincel contra la Iglesia, enmascarando imágenes paganas en pinturas de temática cristiana, lo que resulta falso.

En realidad, contra lo que Bernal Granados interpreta, Leonardo no traicionó ni quebrantó en sus cuadros “el esquema iconológico tradicional” ni pintó “tergiversando y dinamitando la doxa teológica”. Más que mostrar una “superposición” secreta o “supervivencia” oculta de “los símbolos de la Antigüedad pagana en la realidad católica de finales del cuatrocientos” (p. 54), las pinturas de Leonardo son, como tantas otras obras del Renacimiento, un testimonio público de la conversión de los antiguos dioses paganos al cristianismo, para decirlo con palabras de Octavio Paz (“Imágenes de la fe”). Anoto al paso: seguramente Paz recordaba una “página de Heine sobre los dioses caídos, quienes para vivir todavía, después del derrumbamiento del paganismo, buscaron emplearse en la nueva religión” (Walter Pater, El Renacimiento).

Punto y parte, los mejores momentos del libro son los dedicados a observar, con detalle descriptivo, los dibujos y las pinturas de Leonardo. En este sentido, destaco tres ensayos: “Las realidades del sueño y lo vivido” (sobre la Adoración de los magos), “El maestro y el discípulo” (que centra su atención en La última cena) y “Estudio de caracteres” (pp. 45-54), que me parece el mejor ensayo del conjunto. Aquí Bernal Granados enlaza varios elementos (dibujos, sueños, pinturas y mitos) en el luminoso “ritmo de un continuo simbólico” (p. 51). Sobre todo, este ensayo es un compendio de impresiones poéticas sobre la pintura de la Anunciación, obra que Bernal Granados atribuye a veces a Leonardo (pp. 140-142), aunque lo más seguro es que se trate de una pintura de Verrocchio (Maud Cruttwell, Verrocchio, 1904).

A lo largo de todo el libro, Bernal Granados intenta mostrarnos “otro Leonardo” (p. 111), comprender su obra bajo una luz nueva (p. 159), “interpretarla de maneras distintas” (p. 13). Sin embargo, el otro Leonardo que nos propone parece por momentos una falsificación. Sin llegar a ser una obra maestra, su Leonardo se descarapela apenas terminamos de leer el libro, como La última cena. Pese a todo, quedan trazos “de cierta belleza” (p. 63) y un intento de interpretación hermética que Frances Yates y Jaime García Terrés hubieran celebrado.

Leonardo da Vinci. El regreso de los dioses paganos es un libro moderno (en el sentido que otorgaba Paz al término: crítico de la tradición) destinado a “despertar sorpresa, curiosidad y contradicción” (Wind). Al final, más que un retrato de Leonardo da Vinci, parece un autorretrato de su autor. Tal vez porque, como diría Oscar Wilde, “todo retrato que se pinta de corazón es un retrato del artista, no de la persona que posa”.

Román Alonso (Ciudad de México, 1985) es ensayista y editor. Dirige la revista cultural Anagnórisis. Su twitter es @RomnBecerril

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Posted: February 18, 2022 at 9:58 pm