The Revenant: el retorno del mundo de los muertos al mundo del terror

Pioneros y leyendas

Desde sus orígenes el género del western ha sido altamente ideológico, especialmente conocido por ser un vehículo de propaganda del excepcionalismo americano y, más recientemente, tras varias transiciones (y la prodigiosa aportación de Los imperdonables-Unforgiven, de Clint Eastwood, 1992) se ha vuelto un medio para reflexionar en torno a los derechos civiles y la diversidad en una sociedad abierta. El del western es un mundo en transición, de choque entre civilizaciones que se traduce en un orden moribundo ante la llegada aplastante de la modernidad. El género está poblado por hombres rudos que viven en condiciones extremas, sobreviviendo a la brutalidad de la naturaleza y a confrontaciones constantes con nativos que son representados a menudo como aborígenes sedientos de sangre sin reivindicaciones legítimas. Estas narraciones dieron lugar a los héroes de la frontera, a los hombres (y una que otra mujer) que “abrirían” el Oeste a la civilización, y que eran admirados por las clases urbanas de un naciente país híbrido que necesitaba símbolos y justificaciones para su expansionismo.

En 1823 James Fenimore Cooper publica Los pioneros, la primera novela de su pentalogía Leatherstocking, una serie con la que inventa el género del western. Los primeros relatos de esta veta eran recuentos oscuros cargados de fatalismo en los que se planteaba la inminente desaparición de un mundo y la enajenación de los colonos ante un paisaje abrumador y hostil. Este tipo de recuentos cedieron eventualmente su lugar a las posteriores versiones hollywoodenses de optimismo y triunfo sobre los elementos, a la épica del destino manifiesto (un concepto que es acuñado en la década de los 40 del siglo XIX) y de la construcción gloriosa de una nación. El western nace y triunfa en el cine como el primer género propiamente americano con el que los cineastas estadounidenses competían contra sus más experimentados pares europeos. Y en gran medida el triunfo del género se debió a la fascinante geografía del “nuevo mundo” y a la fotografía espectacular que capturaba la grandeza del paisaje.

Visiones de otro nuevo mundo

Lo primero que es evidente y a la vez obligatorio señalar a propósito de The Revenant (traducida en México con inmensa torpeza como El renacido) es que, independientemente de la historia que se cuenta, Alejandro González Iñárritu y su director de fotografía, Emmanuel Lubezki, crearon un filme visualmente arrollador que si bien muestra la belleza fulminante del medio (filmado en ocho meses de invierno entre Canadá y Argentina), despoja a la inmensidad gélida del paisaje de sus elementos pintorescos para convertirla en una visión del purgatorio, un territorio desolador donde la crueldad humana tiene su eco en la fría negligencia de un universo inmisericorde. En gran medida esto lo consigue valiéndose del uso inteligente de la luz natural y de la profundidad de enfoque que permite la nueva Arri Alexa 65 mm, que pasa del detalle ínfimo a poderosas visiones panorámicas en un parpadeo. La poética visual de este filme no desmerece ante las obras que han cimentado este género, desde los clásicos de John Ford como Stagecoach (1939) y She Wore a Yellow Ribbon (1949) hasta The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, de Andrew Dominik (2007), pasando por The Wild Bunch, de Sam Peckimpah (1968).

The Revenant tiene lugar en ese territorio límite donde excesos y escasez van de la mano y comienza con una partida de cazadores de pieles y tramperos que literalmente están desollando la tierra y se preparan para regresar por el río con un enorme botín de pieles, dejando tras de sí montañas de cadáveres despellejados de animales. Pero antes de embarcarse los tramperos son emboscados por un grupo de arikaras que buscan a la hija del jefe, quien fue secuestrada por otro grupo de cazadores blancos. La batalla es de una intensidad asfixiante ya que no solamente se trata de una fabulosa coreografía bélica sino que el espectador queda inmerso, atrapado en la ferocidad del combate, entre flechas, tomahawks y balas que surgen de todas direcciones. El trabajo de cámara aquí es de un gran virtuosismo ya que, más allá de mostrar la carnicería, presenta el caos de la pelea convertido en una especie de ronda mortal donde seguimos a un hombre que mata a otro hasta que él, a su vez, es asesinado y sin detenernos volvemos a ver el ciclo cumplirse una y otra vez con un mínimo de cortes de edición. Lubezki filma secuencias vertiginosas de una coordinación, complejidad y frenesí alarmantes que, lejos de ser gratuitas, nos hablan de manera contundente del miedo, ira y locura que tienen lugar en la guerra. Estas imágenes evocan el desembarco en Normandía de Rescatando al soldado Ryan, de Steven Spielberg (1998); sin embargo, la cámara de Lubezki flota, se desliza y es parte de la acción al mostrar con una fluidez de movimientos que evocan de manera macabra la toma sin cortes que él mismo realizó en Birdman (Iñárritu, 2014). Este es un mundo donde, en un parpadeo, el depredador se convierte en presa y donde la tarea civilizadora del hombre blanco queda expuesta como una farsa violenta.

Glass a través de otro cristal

La historia se centra el Hugh Glass, un personaje inspirado en un hombre real del que se sabe muy poco, sin embargo lleva mucho tiempo siendo un protagonista del folclore. Lo que se sabe del auténtico Glass es que fue marinero y posiblemente pirata, que trabajó para la Rocky Mountain Fur Company y que en uno de sus viajes por el alto Missouri, en 1823, año en que se publica el libro de Fenimore Cooper, en busca de pieles el grupo se dividió y él quedo bajo el mando de Andrew Henry. Después de una batalla con los indios arikara (donde mueren probablemente 30 de los 40 miembros de la expedición), mientras buscaba comida, Glass fue atacado por un oso que lo dejó mal herido (“en pedazos”, como escribió uno de sus colegas cazadores, Daniel Potts, en una carta personal en 1824) cerca del río Grand entre Dakota del norte y del sur. Los tramperos trataron de cargar a Glass de regreso pero temiendo que los arikaras les dieran alcance Henry decidió que el grupo seguiría el camino con las pieles que habían podido rescatar y comisionó a dos hombres, Jim Bridger y Fitzpatrick, para que lo acompañaran y lo enterraran al morir. Sus compañeros esperaron cinco días y después lo dejaron por muerto sin armas, comida, botas o abrigo. Glass logró sobrevivir a sus heridas, salir de la tumba que han cavado para él, arrastrarse, cojear y caminar con una pierna rota y el cuerpo en jirones por más de 500 kilómetros con la obsesión de vengarse, aunque aparentemente sólo de Fitzpatrick a quien encontró enlistado en un regimiento, bajo la protección del ejército, por lo que tuvo que abandonar sus deseos de venganza.

Glass murió, quizás a manos de arikaras en 1833, cerca del río Missouri. Su vida se convirtió en materia de leyenda desde 1825 y, a partir de entonces, ha sido celebrada, reimaginada y usada como metáfora en artículos periodísticos, novelas (Lord Grizzly, de Frederick Manfred, 1954 y The Revenant, de Michael Punke, 2002, en la cual está inspirado el filme), por lo menos un poema épico (The Song of Hugh Glass, de John Neihardt), canciones (como Six Weeks, de Monsters and Men) y filmes (Man in the Wilderness, de Richard Sarafian, 1971). Glass era el prototipo ideal del hombre indestructible sobre cuyos hombros podía erigirse la nueva nación.

Iñárritu no intentó rescatar al verdadero Glass sino reescribir su mitología y hacerla relevante para nuestro momento histórico. Para esto lo humaniza al unirlo con una mujer india pawnee (Grace Dove), algo que ya había hecho Manfred en su Lord Grizzly, pero ahí la motivación de Glass es que, de acuerdo con el autor, las indígenas son sumisas y saben tratar a sus hombres con el debido respeto. Aquí Glass parece querer a su mujer y ha tenido un hijo con ella, Hawk (Forrest Goodluck), lo cual lo hace aún más vulnerable en una sociedad intensamente racista. El tono idílico del romance evoca inevitablemente la cinta El nuevo mundo, de Terrence Malick (2005), filmada también por Lubezki en un estilo y tono semejante. Esto por un lado sitúa la historia en el dominio de El último de los mohicanos, última novela de la pentalogía de Fenimore Cooper y recupera un tema que ha sido explorado con mayor o menor acierto en la historia de Pocahontas y John Smith, así como en filmes como Bailando con lobos (Kevin Costner, 1990) y series televisivas como Centenario (1978-79), entre otras obras que intentan crear el arquetipo de un nuevo hombre americano. Por otra parte retoma una historia muy reiterada en Hollywood: el héroe solitario y potencialmente violento es tan sólo una víctima que ha perdido a su familia en condiciones atroces.

El Glass de Iñárritu vive apesadumbrado y cauteloso en una sociedad dividida, ya que es blanco y trabaja para la maquinaria que está destruyendo a los nativos pero ha elegido pertenecer al mundo de los pawnees, y su propia familia ha sido víctima de una campaña de limpieza étnica de los colonos. Es un hombre que vive amargamente entre dos mundos, cuestionado por sus compañeros de cacería con quienes trabaja y participa en la depredación, mientras es también considerado enemigo por los indígenas que intentan defender su tierra. La partida de caza recuerda a la banda de conquistadores confundidos y arrogantes de Aguirre o la ira de dios, de Werner Herzog (1977), un director que tiene una visión de la humanidad quizás tan desencantada como la de Iñárritu.

Retornos

La palabra revenant del título original se refiere a alguien que regresa de ultratumba o de una desaparición prolongada. Podemos imaginarlo como un espectro, un zombi o un fantasma que vuelve a ajustar cuentas con los vivos. Cuando nos encontramos con Glass al inicio de la película él ya es un retornado, alguien que ha regresado del mundo de los muertos, un espectro que lo ha perdido todo. Sabemos que pudo vengarse de quien asesinó a su mujer y desfiguró a su hijo, pero eso difícilmente es una consolación. Vive en un mundo sin justicia, un abismo moral caracterizado únicamente por el salvajismo, la ambición, el dolor y la atrocidad. Aquí, los invasores blancos no sólo vienen a despojar a los nativos de su tierra sino también a violar, secuestrar, esclavizar y asesinar. Esta no es la primera vez en que se invierten los valores tradicionales del western como los que aparecen en cintas como The Searchers (John Ford, 1956), donde los indios aparecen como salvajes; sin embargo, aquí el universo indio aparece desesperanzado y lastimero, despojado de la magia que de manera condescendiente le atribuyen algunos en filmes “new age”. Aquí un indio ayuda a Glass, lo alimenta, lo transporta parte del camino y le cura, por lo menos temporalmente, sus heridas en una especie de temazcal improvisado. Su recompensa es ser capturado y colgado. Los arikaras, por su parte, aparecen como vengativos, conspiradores y colaboradores con los invasores; no hay espiritualidad en sus venganzas ni en las atrocidades que cometen. A pesar de su realismo crudo, la cinta ofrece visiones casi religiosas, símbolos de vínculos entre los vivos y los muertos, como las apariciones de la mujer de Glass. Pero estos prodigios no tienen nada de romántico ni del realismo mágico que han querido ver algunos sino que son alucinaciones dolorosas de un moribundo. El territorio fronterizo es un infierno por el que merodean espíritus en pena a los que se une Glass en su angustioso regreso.

La escena más comentada, celebrada y temida del filme es sin duda la del ataque de la madre osa contra Glass. Una secuencia aterradora de un realismo desquiciante en la que, a diferencia de la batalla descrita antes, hay una serie de cambios de ritmo que intensifican la agonía y desesperación. El punto de vista que se nos ofrece no es precisamente el de la víctima, sin embargo nos sitúa bajo las garras y colmillos, compartiendo el destino de Glass. Pero salvarse de la osa que trata de proteger a sus cachorros no es la única prueba que debe superar Glass, quien tras sobrevivir a la caída de un precipicio debe dormir en las entrañas aún cálidas de una caballo recién muerto, una escena que tiene un eco de El imperio contraataca, de Irvin Kershner (1980), donde Luke Skywalker debe abrirle el vientre a su tauntaun muerto para sobrevivir al frío dentro de su cuerpo. A la mañana siguiente Glass sale del vientre del caballo en una evocación clara de un renacimiento al tiempo en que la primavera parece acercarse.

Aquí Leonardo DiCaprio actúa con formidable dignidad el papel de un hombre silencioso y desgarrado internamente y que más adelante se convierte en un hombre desgarrado físicamente y abandonado que debe usar todos los recursos posibles para sobrevivir. Para esto se expone a experiencias extremas, agotadoras, repugnantes (como comer hígados crudos y pescados vivos) y atléticas para arrastrar un “cuerpo podrido” por las estepas. De manera semejante, Tom Hardy en el papel del villano Fitzgerald refleja con astucia y talento una maldad primigenia y elemental inolvidable, cercana al canon del género pero al mismo tiempo volátil e incendiaria. Pero este criminal, egoísta y en el fondo ingenuo es también víctima de un sistema injusto que no sólo explota la tierra sino también a los hombres que le sirven.

El guión, coescrito por Iñárritu y Mark L. Smith, es en esencia una trama minimalista, el recuento de una venganza que hace que un moribundo lleve a cabo una proeza sobrenatural. Iñárritu no es un cineasta sutil sino que lo suyo es la visceralidad, un cine de atrevimiento y grandilocuencia. Pero en The Revenant, ha sabido crear una narrativa que por un lado es grave y amarga y por el otro pirotécnica y estridente; no es fácil apreciar lo que se oculta en los contrastes entre violencia sanguinaria y profunda melancolía, entre contemplación amarga y las persecuciones escalofriantes. Basta considerar el tono de reverencia que imprime la música del gran Ryuichi Sakamoto (con quien ya había trabajado en Babel) y de Alva Noto, que resulta un bombardeo sensorial, agresivo, ominoso y a la vez remoto y melancólico. Los relatos de venganza son un elemento fundamental de las narrativas del western. Son un recurso esencial para confrontar al bien y al mal, para reafirmar la ilusión de justicia humana en un mundo sin dios. Este filme es un capítulo más en la reflexión sobre la caída y la redención que este cineasta emprendió desde el inicio de su carrera fílmica. Es fácil perder de vista, debido a las convenciones genéricas y el virtuosismo técnico, que en The Revenant Iñárritu busca descifrar lo que nos motiva para hacer lo imposible, mostrar que hay algo en el espíritu que permite que el Hombre atraviese períodos de barbarie y horror sin perder por completo su humanidad.

  Naief Yehya es narrador, periodista y crítico cultural. Es autor de Pornocultura, el espectro de la violencia sexualizada en los medios (Planeta, 2013) y de la colección de cuentos Rebanadas (DGP-Conaculta, 2012). Es columnista de Literal y La Jornada Semanal. Twitter: @nyehya

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Posted: January 21, 2016 at 11:02 pm