Flor que no es una flor

La primera vez que la escuché, hace años, no sabía que esta melancólica pieza de Ryuichi Sakamoto, “A Flower is not a flower” (Flor que no es una flor) —en otras versiones titulada sólo “Flower”— alude a un poema de Bai Juyi (o Po Chü-i) que dice más o menos esto:

Flor que no es una flor;
niebla que no es niebla;
a medianoche llega
y se va con el alba.
Viene como un sueño fugaz de primavera,
se va sin dejar rastro, cual nube en la mañana.

Las traducciones de poesía clásica china son un mar embravecido en donde cuesta encontrar asideros o certezas, empezando por la idea misma de autoría. Dado que en esa cultura la originalidad y la maestría tienen un sentido diferente al nuestro, los clásicos son citados e imitados constantemente. Es posible que este poema que atribuimos a Bai Juyi sea una paráfrasis de otro, o de alguna canción popular, reelaborada muchas veces. Es posible, incluso, que estas metáforas ya fueran moneda corriente varios siglos antes de que el poeta naciera. Pero si pasamos por alto estos asuntos de escoliastas podríamos decidir que sí, que se trata de un poema escrito por uno de los más célebres y talentosos poetas de la dinastía Tang, que vivió entre los años 772 y 846 y disfrutó de una larga carrera oficial, interrumpida, como la de otros poetas cortesanos, por algunos periodos de desgracia; que el original se titula Hua fei hua, y tiene una estructura basada en el jueju (cuarteto que no rebasa las 28 sílabas), aunque con sus primeros cuatro versos más breves (trisilábicos) y los últimos acordes a la extensión tradicional: siete sílabas correspondientes a otros tantos ideogramas.

Mi rústica versión al español sale de comparar cinco fuentes en tres idiomas distintos. Primero, la traducción de la sinóloga Ánne-Hélene Suárez Girard, en su excelente antología 111 Cuartetos de Bai Juyi, editada por Pre-Textos (Valencia, 2003, pág. 47):

Flor que no es flor,
niebla y no niebla,
viene de noche
y se va al alba.
Viene cual sueño de primavera, mas ¿cuánto dura?
Se va cual nube de la alborada, sin dejar rastro.

Luego, la de Florence Hu-Sterk en la Anthologie de la poésie chinoise de la Pléiade (Gallimard, París, 2015, pág. 464):

Un semblant de fleur,
Un semblant de brume.
S’en venant à minuit,
s’en allant à l’aurore.
S’en venant tel un rêve de printemps, fugace;
S’en allant telle une nuée du matin, sans trace.

En tercer lugar, la versión más sintética del gran traductor y sinólogo norteamericano David Hinton, recogida en The Selected Poems of Po Chü-i (New Directions, New York, 1999, pag. 103):

Flower no flower
mist no mist
arrives at midnight
and leaves at dawn
arrives like a spring dream — how many times
leaves like a morning cloud — nowhere to find.

No he podido precisar cuál o cuáles traducciones intermedias tuvo en cuenta  Octavio Paz para componer la que incluyó en el capítulo chino de sus Versiones y diversiones (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, pág. 546), tan diferente de la anteriores:

Una flor —y no es flor.
Un vaho —y no es vaho.
A medianoche llega,
se va al romper el alba.
Viene como sueño de primavera
y como sueño se disipa.
Se va sin dejar huella
como el rocío por la mañana.

El poeta mexicano prefirió hacer muy evidente la paradoja de los dos primeros versos, incluso si en otras cuestiones de vocabulario y estructura ya se había alejado del original para construir su propio poema. En una de sus notas dice que el poema debe interpretarse en clave budista, como “testimonio de una experiencia interior”, cuando en realidad se trataría más bien de lírica mundana codificada.

Por último, un comentarista en Youtube, que firma como Chao Wang, ha dejado esta otra traducción, nada desdeñable, al pie de una de las versiones del tema de Sakamoto:

In bloom, she’s not a flower;
Hazy, she’s not a haze.
She comes at midnight hour;
She goes with starry rays.
She comes like vernal dreams that cannot stay;
She goes like morning clouds that melt away.

Aunque parecidas, las cinco versiones me revelaron algo diferente. No creo que haga falta retraducirlas del francés o el inglés al español. No es un poema muy complicado y cualquier lector medio podrá descifrarlo: Bai Juyi es famoso por su estilo llano, que inspiró a grandes poetas norteamericanos como William Carlos Williams o Kenneth Rexroth. Pero detrás de esa aparente sencillez idiomática hay cuestiones no tan sencillas. He pensado mucho sobre este poema, sobre todo luego de descubrir su conexión con la canción de Sakamoto que, a su manera, también la “traduce” sin perder rigor minimalista y le devuelve algo de ese aire primigenio que le da título.

Comparemos, para empezar, las dos traducciones al inglés.

En la más literal de Hinton (Flower no flower), se menciona algo que luego resulta no ser eso de que se habla. Tras la aparente paradoja está la singularidad contextual del idioma chino, que en el ideograma hua permite suponer lo mismo el sustantivo (flor) que el verbo (florecer). Es decir, hay una flor que no es tal, una flor —también— que no florece, que no despliega sus atributos, y una niebla que no es niebla, un “vaho”, según Paz, que no ejerce como tal, que quizás ni siquiera empaña, de tan sutil. Ambas, flor y niebla-neblina-vaho son cosas que no se definen, spinozianamente, por perseverar en su esencia. Al contrario, lo que las hace ser en este poema es justo esa negación de sí mismas.

La versión al francés salta con elegancia sobre estas problemáticas metafísicas:

Parecida a una flor,
parecida a la bruma

La semejanza aquí es el puente que logra romper el dualismo del ser/no ser. La metáfora permitiría hablar de eso que no es. Porque se trata, en efecto, de un poema alegórico: canción de amor. Describe la visita nocturna de una cortesana, a través de un sistema de códigos e imágenes recurrentes en la poesía tradicional china —que luego pasarán, traducidos, a la tradición clásica japonesa. La joven cortesana o amante es una flor, pero al mismo tiempo, no es tal; la bruma o el rocío de la mañana son, en realidad, alegorías del acto amoroso. (Suárez Girard precisa en una de sus notas que el origen de la imagen “nubes y lluvia” (yúnyǔ) para aludir a los placeres sexuales en este aparente poema confesional es una referencia erudita a un poema del cortesano del siglo III, Song Yu, el Gaotang Fu, donde se cuenta la relación de un hombre, el rey Xiang, con una suerte de hada primaveral.)

Los dos últimos versos, parecidos en todas las versiones disponibles, definen el carácter efímero de esta visitación amorosa: sueño primaveral o nube pasajera disuelta por la realidad solar de la mañana siguiente.

Tras la delicada melancolía de este poema chino hay una idea que la poesía japonesa llevaría al extremo en la hipercodificada literatura de la era Heian: el amor es justamente aquello que adquiere sentido por su carácter efímero. Las pasiones humanas son parte del mundo flotante de las apariencias: ukiyo. La belleza es inseparable de la decepción, y el canto a esa belleza resulta, por lo tanto, inseparable de la nostalgia.

Una flor no es una flor, porque nada en este mundo es lo que es, y mucho menos en el amor, estado de indefinición o acción paradójica que Lacan definió como “donner ce qu’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas“. Sin embargo, es esa cesura, esa “des-identidad”, esa frustración esencial de las cosas lo que se coloca en el centro mismo de la poesía y le da sentido: imago. La metáfora —decíamos a propósito de la versión al francés— es aquello que permite saltar sobre la contradicción de algo que es y, al mismo tiempo, no es. La poesía encuentra su vocación esencial en esa frustración de la identidad que abre la puerta del “como si”.

En el amor, como en la vida, las cosas casi nunca son lo que debieran ser. Pero sí pueden ser como si fueran. La semejanza, el arte de la analogía, es lo que nos permite reparar nuestra inevitable decepción ante el mundo. Poesía y metáfora no lo reemplazan ni refutan su lógica rotunda, pero sí pueden coexistir con éste y mostrar la belleza detrás del desencanto.

Nada de lo que se deduce del poema de Bai Juyi y sus distintas lecturas es exclusivo de la tradición oriental. La retórica de los clásicos chinos o eso que los japoneses llaman mono no aware, la tristeza o melancolía que surge de apreciar la belleza efímera de la naturaleza, la vida humana o una obra de arte, tuvo un claro símil en Occidente: Lacrimae rerum. Y las mismas constataciones estéticas de la poesía oriental pueden verificarse en las formas más antiguas de la poesía vernácula occidental, ya sea en la tradición irlandesa, como recordaba Seamus Heaney, los epigramas latinos o los imperecederos romances españoles, por poner sólo tres ejemplos.

En todos estos géneros, anónimos o individualizados, la constatación poética de la fugacidad se acompaña de una suerte de epifanía que “re-des-engaña”, por decirlo de alguna manera, las frustraciones del presente en el tiempo reversible de la imagen poética. Un poema puede ser evidencia de la caducidad inevitable de lo humano, pero también será un llamado de alerta ante la plenitud imaginaria del mundo. El poeta es como un cazador despechado que sabe ver en las cosas un más allá —o un más acá— de las cosas mismas. Hablar siempre de y por lo que no es. Ver y sentir lo que es en lo que no es. Plenitud del amor donde ya no hay amor. Canción que sobrevive en los trasiegos propios de la metáfora. Flor que no es una flor. Niebla que no es niebla.

Ernesto Hernández Busto (La Habana, Cuba, 1968). Poeta, ensayista, editor y traductor cubano residente en Barcelona. Entre sus títulos más recientes se encuentran La ruta natural (Vaso Roto, 2015) y Diario de Kioto (Cuadrivio, 2015). Colabora en El País.

© Literal Publishing. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación. Toda forma de utilización no autorizada será perseguida con lo establecido en la ley federal del derecho de autor.

Posted: November 16, 2016 at 11:26 pm