Las Superocheras

Museo Universitario del Chopo
Hasta el 17 de marzo de 2019

Si en la actual oferta cultural existe la oportunidad de encontrar un primer momento que dé luz a un análisis por demás urgente y reivindique así ciertos momentos de nuestra historia artística reciente, he aquí esa gran posibilidad. Regina Tattersfield es la curadora de un proyecto excepcional, del que esperamos surjan más hallazgos y numerosas exposiciones. Se trata, más que nada, de una investigación en proceso que surge a raíz de la necesidad de ubicar un nuevo lenguaje dentro de las llamadas neovanguardias latinoamericanas en un contexto político específico compartido por varios países.

Si bien el formato súper 8 nació en París a la mitad del siglo XX, su comercialización permitió que llegara hasta dichos países hacia los sesenta. En un principio, la idea de Tattersfield era mapear la producción de mujeres al borde de las disciplinas artísticas: ni completamente en el cine, ni tampoco dentro de las artes plásticas. El uso de la cámara era una herramienta que les permitía, de acuerdo con la primera hipótesis de la curadora, transitar entre estos dos ámbitos. Este acercamiento inicial tuvo que ver en primera instancia con prácticas del cuerpo emancipado a partir del arribo, también tardío, del movimiento feminista en AL hacia 1975, previas oleadas desde fines de los sesenta. La subjetividad de la mujer comienza a tener entonces una forma de autorrepresentación dentro de un contexto descrito como heteronormado pues sólo hasta entonces, las mujeres en el cine eran reconocidas únicamente como actrices, editoras o en otros trabajos tras las cámaras. Dada su accesibilidad, la súper 8 potenció el trabajo de muchas de ellas al ser también ligera, económica y fácil de revelar.

La exposición abre con una muestra de material de archivo medial que, junto con otras piezas, es la primera vez en ser exhibido. La forma general en la que están dispuestas las obras tiene la intención de producir una suerte de lectura simultánea, en lugar de ver cada una de ellas en una cabina y de forma aislada. Surge así la posibilidad de generar múltiples entrecruzamientos e interpretaciones desde la historia del sujeto que las mira. Vale aquí resaltar que todo el montaje museológico es evanescente, alude mediante intersticios de tela, a las distintas capas de la vida femenina que, de manera sutil, se despliegan al unísono. Gracias al testimonio de artistas como Lourdes Grobet, Tattersfield afirma que el Súper 8 formó parte de un evento artístico mucho más amplio, dispuesto en el archivo del proyecto vanguardista De mugir a mujer (Casa del Lago, 1984) en el que participaron artistas e intelectuales como Ariela Ashwell Margie Bermejo, Patricia Cardona Berta Kolteniuk, Marcela Rodríguez y Ethel Krauze, entre otras. El proyecto multidisciplinario, que incluía talleres, diálogos y prácticas relativas tanto a lo femenino como a distintos procesos artísticos, sucedió a lo largo de varios meses y derivó en una puesta en escena que duró un día, en la que dejaron al descubierto las distintas formas en las que se entienden el amor y la agresión, la relación de pareja, las imposiciones socioculturales y los roles de la maternidad, entre otros.

En la expo se rescata la figura de mujeres como Rowena Morales Maris Bustamante y Mónica Mayer a partir del hallazgo de material de archivo inusitado. Igualmente, se exhiben y rescatan objetos interesantes a modo de fetiches, como los que la téorica y artista Mariana Botey aún conserva: unas máscaras de zopilote hechas en 1999, inspiradas en otras oriundas de Guerrero, además de las pancartas que enarbola el grupo de revolucionarios en su súper 8 titulado The passage of a few. Otra colección de revistas de María Eugenia Chellet se disponen dentro un clima un tanto disruptivo pues, como su pieza, indaga sobre la figura de la mujer en la pornografía y los dispositivos de erotismo de los medios masivos.

La exposición se divide en siete núcleos: Autogeografías, Registros y Performances, Cámara-Espejo, Subir el volumen, Vida Cotidiana, de las Artistas sobre el Arte y Apropiación. El primero retoma el título de la pieza de Marta Minujín exhibida en el CAIC allende 1976, para el que la artista viajó a Machu Pichu, excavó tierra y la envió a otros artistas latinoamericanos. Ellos, a su vez, le enviaron tierra con la que construye un nido de hornero, réplica a escala humana del hogar de un pájaro de la amazonia peruana, que funge de cabina para dos monitores en la que se ve a ella cubriéndose de tierra en alusión a los crímenes de las dictaduras. Este núcleo resulta ser uno de los más importantes dado que conecta a nuestras naciones desde nuestro pasado común amerindio y colonial hasta el proyecto fallido de modernidad.

Antes de la TV de Ximena Cuevas

En la exhibición encontramos las piezas de artistas tan importantes como las de Narcisa Hirsch y sus primeros acercamientos tanto experimentales como intuitivos a este medio, tales como Come out, en el que las frases de una canción de Steve Reich son distorsionadas de manera gradual en tanto la imagen aparece en foco en un proceso invertido. Fue gracias a Carla Stellweg, artista y gestora relevante, que se pudieron rastrear gran parte de los contenidos de la muestra. Una de las obras de Stellweg es la edición que hizo en conjunto con Daniel Monroy a partir de los viajes registrados cuando acompañaba a Fernando Gamboa en el montaje de las exposiciones mexicanas por el mundo. Sin embargo, en este testimonio se entremezcla una especie de Home movie en el que aparecen escenas familiares de su cotidianeidad, los cuales recuerdan acercamientos previos en la indagación del medio, de personajes tan importantes como Jonas Mekas o Stan Brakhage, al manifestarse como un diario de vida, pero también como una bitácora de viaje intervenida por las escenas que filma su propio hijo. Otro gran registro es el de la chilena Rosario Cobo durante su corta estancia en México, en el que empatiza con el movimiento del ’68 al coordinar la filmación de un acto performático al lanzar al vacío una cámara desde el emblemático edificio de Banobras. En franca alusión a la distopía de los proyectos desarrollistas, Cobo accionó desde la misma esquina donde Salas Portugal tomó la imagen más famosa del conjunto arquitectónico de Tlatelolco.

Por su parte, Lourdes Grobet decidió hacer el reenactment de la proyección durante el evento De mugir a mujer. Tattersfield apunta bien en aseverar que la artista en cuestión tenía un pensamiento pretecnológico previo al Photoshop y al Mapping, visible en su capacidad de improvisación presente desde entonces hasta ahora. El Súper 8 realizado por Sarah Minter fue de hecho uno de los tres que hizo en conjunto con Olivier Debroise y Gregorio Rocha. Queda patente que Minter no buscaba hacer cine sino una mezcla de prácticas en el linde con los talleres que tomó con Alejandro Jodorowsky y Juan Carlos Uviedo. Hay un dejo de la obra de Maya Deren, como la misma Tattersfield infiere, en el sentido surreal del manejo de ciertos símbolos, el espacio-tiempo, la presencia de flash backs y otras secuencias que más tarde nos recordará dichos procesos presentes en piezas como Nadie es inocente (1987), en el sentido de aquel que lleva la realidad documental a un proceso de introspección.

Autogeografía de Marta Minujín

Silvia Gruner no podía faltar. En dos de sus tres piezas exhibidas, vemos a la artista en un juego silente que la proyecta desnuda, dando marometas sobre la arena. Es rico en tanto demuestra el gran potencial de exploración de la época. Canción gitana (1987) es otra obra de carácter más bien sonoro en la que Gruner pone al descubierto las nuevas capacidades tecnológicas de la versión de la cámara con volumen por medio del choque de dos piedras como si fueran castañuelas o comparsas de aplausos gitanos. Alude también a los tepalcates prehispánicos y la búsqueda posterior de la artista alrededor de la contraetnografía. Alguien infaltable es Ximena Cuevas, quien aborda con absoluta ironía la figura de la mujer en el cine de oro en México por medio de la actriz Regina Orozco. Su segunda pieza presente en la expo muestra a una mujer que pelea con un electrodoméstico, muy en la onda del postfeminismo, circunscrito en la visión de piezas previas de Martha Rosler y Helen Chadwick o la misma Feliza Bursztyn, quien con sus Máquinas histéricas, emula alusiones del sino femenino con la vida doméstica, presentes en las artistas anglosajonas mencionadas.

No faltan piezas igualmente importantes que, a falta de espacio, resulta exhaustivo describir en esta última entrega: la de Vivian Ostrovsky que recuerda a la cámara como una extensión más del cuerpo; Regina Váter y la imposibilidad de comunicación en las relaciones heterosexuales; Dalia Huerta y el despliegue de un mundo poético ante la ruptura romántica con la narración en off desde la voz masculina; Magali Lara y el don del regalo entre colegas de su círculo amistoso-artístico; Leticia Obeid en una práctica apropiacionista al retrabajar cintas halladas en una fábrica abandonada en la Argentina, además de las obras de Poli Marichal, Maris Bustamante y una más del gran referente común en todas: Ana Mendieta, quien cierra una exposición dispuesta a dislocar una visión general de esos primeros años exploratorios. Mendieta viene a ser la gran apuesta al ser alguien capaz de hacer algo tan contundente en un lapso de tiempo que se antoja diminuto, sin olvidar que su primera expo fue curada por otra participante: la misma Carla Stellweg, satélite ineludible en esta primera aproximación.

Esta exposición marca un preámbulo en lo por venir luego de esfuerzos similares como Radical Women, curada por Andrea Giunta y Cecilia Fajardo-Hill, que ha itinerado recientemente en ciudades latinoamericanas y norteamericanas. Tattersfield tampoco ignoró un especial momento circunscrito en la obra de Teófila Palafox, filmado en San Mateo del Mar, Oaxaca, el cual representa un momento de gran valor al ser las mujeres de estas comunidades enfrentadas y confrontadas por primera vez con y desde el uso de la cámara. Estos ejercicios de carácter etnográfico se trasladaron más adelante a otras latitudes como Nicaragua o Guatemala. La importancia aquí radica en el borramiento de los géneros, no importa si se trata de testimonio documental u obra artística. Es así como Tattersfield obliga a pensar que nada hay más experimental que una mujer que, sin mayores referentes ni tecnológicos, ni artísticos, ni cinematográficos, potencia el uso de la cámara con nuevas implicaciones.

María Paz Amaro (Santiago de Chile, 1971) madre, profesora, historiadora del arte y escritora (en orden indistinto). Su Twitter es @mariaenpaz

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Posted: December 16, 2018 at 9:57 pm