La nostalgia por el Nuevo Periodismo

Martín Caparrós sostenía que a eso que le llamamos Nuevo Periodismo ya está viejo, «porque seguimos escribiendo nuevo periodismo o periodismo narrativo con los hallazgos de Walsh, Capote y Mailer, cuando lo que vale la pena es aplicar una y otra vez el procedimiento; es decir, seguir buscando en el ancho campo de la literatura otras formas y recursos de contar la realidad».

Tom Wolfe —el del traje blanco inmaculado— contaba en su legendaria antología El Nuevo Periodismo que el escritor, ensayista y crítico literario Seymour Krim le dijo que escuchó por primera vez el concepto en 1965, cundo era redactor-jefe de la revista Nugget y Pete Hamill —autor del inolvidable Por qué importa Sinatra— le pidió un reportaje titulado «El Nuevo Periodismo», sobre autores como Jimmy Breslin y Gay Talese, ambos muy vinculados con la escena de Nueva York. Así que sí, bajo la tesis de Krim resulta un poco contradictorio seguir hablando de Nuevo Periodismo en clave siglo XXI.

Ahora bien, lo interesante es por qué seguimos volviendo con absoluta devoción a revisitar el Nuevo Periodismo. ¿Qué lo hizo tan especial? ¿Por qué revistas como de estilo de vida como Squire y suplentemenqos de fin de semana fueron un campo fértil para la creación de un periodismo de vanguardia? ¿Perfiles como el de Rex Reed sobre Ava Gardner, el de Talese sobre Sinatra o el de la propia Joan Didion —quizá la única mujer junto a Barbara L. Goldsmith ampliamente reconocida como parte del movimiento— sobre Nancy Reagan son realmente insuperables? ¿Por qué tuvo un condimento pop tan atractivo? Y lo más importante: ¿no ha surgido nada relevante desde entonces?

Lo primero que debemos matizar es que esa «fórmula bastarda» del «paraperiodismo» de hurgar en la literatura para contar mejor la realidad tuvo grandes detractores en su día, principalmente por el hecho de no contar con raíces ni tradiciones. Todo esto deriva del hecho de que, según explicaba el propio Wolfe, durante la época la literatura «se había habituado a una estructura de clase según el modelo del siglo dieciocho, en la cual uno podía competir únicamente con gente de su categoría». Ese escalafón estaba compuesto, en su primer nivel, por los novelistas, a los que se consideraba los únicos escritores creativos, los verdaderos artistas. Luego, en la clase media, se ubicaban los ensayistas literarios, los críticos y, con mucha suerte, los biógrafos e historiadores ocasionales. En el tercer nivel se asomaban los periodistas, a quienes se les consideraba «operarios pagados al día que extraían pedazos de información bruta para mejor uso de escritores de mayor sensibilidad». Y luego, en los abismos, todavía existía otro grupo compuesto por los escritores de suplementos dominicales y revistas de estilo de vida, a quienes se les conocía eufemísticamente como «escritores independientes». Este último pelotón pasaba a formar parte del «lumpenproletariado», salvo que tuvieran la suerte —y los contactos— de publicar con The New Yorker.

De modo que los primeros grandes enemigos de la semilla del Nuevo Periodismo fueron los miembros de la alta literatura. Su misión era evitar que se comenzara a hablar de la no-ficción como un recurso literario legítimo. Pese a todos sus embates, su derrota definitiva llegó tras la publicación de A sangre fría, de Truman Capote, en 1967, quizá el primer libro que amasó lectores de todas la estructura de clases antes citada. No es que haya sido el primero —Rodolfo Walsh escribió Operación Masacre en 1957—, sino que fue la chispa que provocó todo lo que vino después. Capote, entonces, no era parte de los periodistas ni de los escritores de suplementos. Era un novelista en toda la regla. En horas bajas, pero novelista a fin de cuentas. A partí de eso, Paper Lion, de George Plinton; Los ángeles del Infierno, de Hunter S Thompson; Los ejércitos de la noche, de Norman Mailer; y Slouching Towards Bethlehem, de Joan Didion, recibieron la orden sacramental y fueron enmarcados como parte de una nueva y boyante escena.

Hacía finales de la década de los sesenta, ya nadie se atrevió a denostar el Nuevo Periodismo como un género menor. Pero, más allá del hecho de que el periodismo se despojará de ese pesado lastre marginal, ¿qué proponía la revolución en curso? Quizá la gran conquista tuvo que ver con la voz. El periodista pasó de ser un locutor del ronroneo y el zumbido a imitar el acento de un contrabandista de whisky. A esto el propio Wolfe le llamó «la voz del proscenio», que no era otra cosa que crear la sensación de que los personajes que aparecían en primer término estuvieran hablando realmente. De una década a otra, el periodismo pasó de trabajar con datos a reconstruir escenas. Y, sobre todo, aprendió a ya no seguir dogmas ni reglas sacerdotales. Esto quizá lo entendió mejor que nadie Norman Mailer, quien se introdujo como un personaje en su legendario reportaje sobre la pelea entre Muhammad Ali y George Foreman en la antigua Zaire, inmortalizado en El combate.

A día de hoy sería impensable que una revista de estilo de vida y cultura masculina como Esquire, por la que desfilaron Talese, Wolfe o Tim O’Brien —y antes Ernest Hemingway y Francis Scott Fitzgerald—, haya sido tan decisiva en una revuelta que trastocó dramáticamente la relación hegemónica que la literatura guardaba con el periodismo. También está el ejemplo de Vogue, su contraparte femenina, que también dotó de una voz y un espacio a la primera Joan Didion, que por entonces lidiaba con el desencanto de no haber sido admitida por la universidad de Stanford.

Varias décadas después, Libros del KO publicó Crónica y mirada. Aproximación al periodismo narrativo, una antología que ya no solo reivindicaba la voz del cronista, como Wolfe, sino «el arma definitiva que dispone el cronista: su mirada». Además de incluir crónicas de Martín Caparrós, Juan Villoro y Leila Guerriero, proponía algunas reflexiones teóricas de investigadores en la materia como Jorge Carrión, María Angulo (coordinadora) y Roberto Herrscher, al que le debemos un texto fundamental sobre el otro Nuevo Nuevo Periodismo. Este término, según cuenta Herrscher, fue acuñado por Robert Boynton para referirse a la generación de Charles Bowden, Ted Conover, Adrian Nicolle LeBlanc y Susan Orlean, cuyas mayores contribuciones «son el diálogo que establecen con las investigaciones y la escritura de las ciencias sociales, sobre todo la sociología y la antropología, y la manera en que se sumergen en grupos considerados distintos, opuestos u otros en la prensa tradicional y el imaginario colectivo de Estados Unidos». Acá surge una nueva idea que contrastó la ambición pop del Nuevo Periodismo: los protagonistas ya no eran Frank Sinatra, Ava Gardner o Andy Warhol, sino perdedores y personajes del patio trasero de la sociedad.

De esta antología publicada en 2014 también se deriva otra conversación interesante. La fuerza del periodismo narrativo latinoamericano contemporáneo le ha restado influencia al mercado anglosajón, que en otro tiempo moldeó el canon. Por mucho que David Remnick —el director de The New Yorker— siga siendo un semidiós en determinadas escuelas de periodismo, Caparrós y Leila son los maestros unánimes de la crónica y el perfil. Hoy leemos Lacrónica, El Hambre, Ñamérica, Frutos extraños, Los suicidas del fin del mundo y Zona de obras como antes leíamos A sangre fría, Honrarás a tu padre y Ponche de ácido lisérgico: con la convicción del que sabe que está ante algo que le hará amar el oficio.

Lo irónico de todo esto es que buscar nuevas formas en la literatura para contar la realidad exige un atributo esencial: ser un nostálgico contumaz del Nuevo Periodismo.

*Foto de David Travis en Unsplash

Ricardo López Si es coautor de la revista literaria La Marrakech de Juan Goytisolo y el libro de relatos Viaje a la Madre Tierra. Columnista en el diario ContraRéplica y editor de la revista Purgante. Estudió una maestría en Periodismo de Viajes en la Universidad Autónoma de Barcelona y formó parte de la expedición Tahina-Can Irán 2019. Su twitter es @Ricardo_LoSi

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Posted: January 7, 2024 at 12:00 pm