La perra

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Claves de una (in)adaptación

Los créditos se desgranan a lo largo de la pantalla, pero nadie se mueve. Acabamos de ver la proyección de la película La perra en el marco del Refocus Film Festival, que se especializa en adaptaciones de libros, cómics y otras artes a la gran pantalla y que se lleva a cabo en Iowa City en octubre de cada año. Nos quedamos sentados, digo, porque la canción de cierre nos acuna y nos consuela. “Agora aguenta coração, já que inventou essa paixão, eu te falei que eu tinha medo…”. En la última imagen, la estampa de Yuri, la perra, triunfa tras el velo ardiente de una fogata. El ánima honda de ese animal atraviesa el gran recuadro y avanza hacia nuestros sueños, se instala en el centro de la imaginación, hecha a partes iguales de pasado y de futuro.

Porque el cine, y más una adaptación de la letra literaria, es eso: una ensoñación pasada que se proyecta, que se arroja hacia el futuro, abrazando el riesgo de deformarse, de ser huella o déjà vu.

Me detengo en esta cuestión del tiempo porque la adaptación al cine de la novela La perra (2017) de la escritora colombiana Pilar Quintana pone el acento en un aspecto de la protagonista que en el texto escrito no constituye el punto neurálgico, ofreciendo así un giro de tuerca importante y enriquecedor. El guion, a cargo de la escritora uruguaya Inés Bortagaray, reconoce el mapa emocional que ha trazado Dámaris, el personaje central de la novela de Quintana, y sobre ese mapa toma un par de atajos que refundan la fuerza dramática de la protagonista (en la película su nombre es “Silvia”), encarnada por la actriz chilena Manuela Oyarzún.

Había releído recientemente la novela de Quintana, pues la escritora nos visitaría en el MFA de Escritura Creativa en Español de la Universidad de Iowa, donde tengo el privilegio de coordinar talleres de ficción y no ficción. De modo que la novela palpitaba fresca en mi memoria: una mujer, Dámaris, adopta a una perrita compelida por un anhelo, tal vez no tan inconsciente, de concretar una maternidad huidiza. La relación de Dámaris con la jungla espesa es tan corpórea que cuesta imaginársela por fuera de esa pertenencia vegetal; además, siendo una mujer racializada, la violencia que se ejerce sobre ella, así como la que ella misma ejerce sobre algunas criaturas menores también pasa en varios momentos por ese tamiz. Me había preparado, pues,  para el asombro (ante la imagen cinematográfica), pero también había dejado un cierto margen para la decepción, ya que en muchas ocasiones el trasvase de la literatura al lenguaje fílmico no siempre es ejecutado con eso que para mí es fundamental en toda alquimia: magia.

En este caso, afortunadamente, la directora chilena Dominga Sotomayor y la escritora uruguaya Inés Bortagaray miran con una suerte de tercer ojo el devenir subjetivo de Silvia y toman una decisión que hará de la película una historia inspirada esencialmente en la novela escrita, pero con un vuelo autónomo y ambicioso. En lugar de una lealtad casi economicista, la película se atreve a una bifurcación liberadora, recordándonos que su primera fidelidad se la debe a su propio lenguaje: el cine. Es así como la guionista decide apartarse de uno de los motores del libro, precisamente el que desata la fatalidad filicida del clímax: la infructuosa búsqueda de un embarazo y los celos por la fertilidad animal, y, en contrapartida, acceder al misterio de un personaje que todavía tiene algo por revelar. La película, insisto, se aleja un poco de ese dédalo emocional y propone otra zona de trabajo, una que la novela de Quintana expone de modo complementario, pero no radicalmente constitutivo de la mujer adulta, presa de un duelo inacabado.

Esto que llamo ‘zona de trabajo’, donde se va a erigir el sino de la protagonista, tiene en la película dos dimensiones: por un lado, está el paisaje –significativamente distinto al que propone la escritura de Pilar Quintana– y, por otro, está la pertinencia del pasado, que en la novela aporta un marco emocional importante, pero, como ya lo mencioné, no esencial para ese momento en que Dámaris (o Silvia) arriba a su anagnórisis, al reconocimiento más hondo de su verdadero rostro.

El mar como una selva

Conocí a Inés Bortagaray en Barcelona, en el Fet a Amèrica, hace muchos años. Nos perdimos de vista por un montón de tiempo, aunque de vez en cuando yo volvía a aquel libro breve y precioso que ella me había dedicado durante alguna de nuestras caminatas, Prontos, listos, ya. El nombre de Inés en los créditos finales de la pantalla me permitió confirmar que la sutileza para quedarse con el ángulo probablemente más conmovedor de la novela de Pilar Quintana es un sello de su mirada, del modo en que ella concibe la ficción. Decido, pues, escribirle, felicitarla, pero sobre todo preguntarle por la naturaleza de esa decisión dramatúrgica.

Pronto nos entregamos a una conversación de audios –Inés me pone en contacto también con Dominga Sotomayor– y yo me voy enterando, de primera mano, de cómo es posible ‘reemplazar’ un paisaje por otro, apelando a la singularidad de cada espíritu. No por nada la psicogeografía nos advierte que es la postal del paisaje que enmarca nuestros cuerpos la que determina el mapa psíquico de nuestros amores, sufrimientos y ensoñaciones. Es nuestro horizonte del mundo, por decirlo más puntualmente. Así, entre las dos, Inés y Dominga, arribaron a la certeza de que la adaptación debía expresar de otra manera, en otro sitio, la ansiedad por una maternidad que no sucede y volcarse, incluso, a otra herida, al trauma instalado en la infancia, en el pantano de la culpabilidad desnuda de una pérdida, de una muerte, incluso de la destrucción de lo más querido en tanto pasaje al acto.

Hay que decir que Sotomayor siempre sintió una gran fascinación por los lugares remotos. Esta pulsión la llevó, junto a Inés, como guionista, y a Nicolás San Martín, como productor, a explorar en paisajes chilenos cuya belleza residiera o en su aridez o en su peligrosidad. Y es que… ¿cómo reproducir la intensidad del espacio colombiano de la novela de Quintana en el paisaje chileno?, se preguntaba Inés, consciente de que era todo un desafío “pensar en una novela que estaba expresivamente anclada en el universo de Colombia, pensar en esa casa, arrinconada entre el acantilado, el Pacífico y la jungla… esa geografía sentimental… ¿cómo encontrar ese nuevo mundo para la película? Emprendimos ese viaje en búsqueda de esa dimensión física y social. Entendimos que el paisaje debía ser un lugar de trabajo, no una isla turística”. La isla Santa María fue ese lugar perfecto: sus riscos, la estremecedora ferocidad del mar, las casas bordeando ese abismo. “Va un ferry una o dos veces por semana” a ese territorio aislado. Inés Bortagaray se entregó, entonces, al desarrollo de un guion que no fuera una suerte de legítima equivalencia, un simple reemplazo de la jungla colombiana por un paisaje con otra estética. Se trataba de hacer de ese lugar –esa isla de recolectores de algas– la dimensión natural de la protagonista; se aspiraba a la simbiosis entre el océano como inmensidad de la vida –en su determinismo y en su entropía– y las decisiones personales de Silvia.

Por supuesto, esta es también una manera de recordarnos que Latinoamérica tiene estos sures, estas islas donde lo humano se recorta, contundente, en la especificidad de algún dolor, como archivo de la herida de existir. Aquí, “la maternidad quedaba fuera de campo”, aclara Inés, en referencia al libro; lo que importa en la película es la perra, lo que ella trae a la vida de Silvia, ni siquiera como símbolo o metáfora, sino como un ser fáunico que interpela “la herida que partió las aguas en dos”. Y esa herida es la niñez de Silvia, cuando su arrojo o su ingenuidad provocaron la gran tragedia de su vida.

La perra

“A ‘baby’ Yuri la encontramos abandonada en un cerro junto a sus hermanitos y Yuri joven (tenía como seis meses) estaba en un albergue”, me cuenta Dominga Sotomayor. El equipo de producción las tomó con el compromiso de que, al acabar el rodaje, las adoptarían. El temperamento espontáneo de ambas animalitas –que contaron solo con un mes de entrenamiento, a cargo de los expertos Marcela y Nico–, así como la energía de sus edades constituían un factor fundamental que la producción debía considerar en cada escena. Esta apertura hacia el ‘happening’ como otra forma de vitalidad y autenticidad del fenómeno cinematográfico es una de las grandes fortalezas de la película La perra. Así, tanto ese mar que habla, azuzado por el fuego que escapa de un antiguo gasoducto, como el sujeto animal, actuando plenamente con su mirada, con la elasticidad del cuerpo al arrojarse hacia el horizonte, con la existencia resumida en una cola nerviosa y entrañable generan una necesaria fuerza centrípeta en el relato audiovisual, alrededor del cual orbita el cuerpo huraño de Silvia, su necesidad de amar a algo pequeño y suyo.

“Iba a haber elementos impredecibles y nos teníamos que acomodar a esa sorpresa. Mucho de esta película tiene que ver con la incapacidad de Silvia de domesticar a Yuri. Tenía, pues, que ser una perra que no hubiera sido entrenada. Era necesario, sin embargo, generar un lazo entre Silvia y Yuri; así, una noche durmieron juntas en un hotel. Fue un trabajo poco convencional, y el guion ofrecía importantes libertades, con segmentos que tenían títulos abiertos como ‘la aventura de Yuri’”, algo que el rodaje supo aprovechar con astucia y talento, detalla Dominga. Y subraya, además, que la poética de este filme privilegia la figura de la perra, su libertad animal, y nos invita a mirar el paisaje como probablemente lo haría el animal, desde sus cuatro patas, desde su respiración y su velocidad, o desde su quietud cuando contempla a los caballos salvajes brotando en la horizontalidad convulsionada del mar.

Creo que un factor responsable de la magia que se produce en el desenlace de la película es el respeto por la epifanía, por la revelación de un plano hasta ese momento desconocido para la protagonista. Silvia se da cuenta de que Yuri no puede ocupar el lugar de una hija: Yuri es una perra. Yuri se pertenece a sí misma, a su propia naturaleza. Esta puntual verdad y el terrible pasaje al acto del final (como repetición de lo reprimido) son la compuerta a través de la cual Silvia por fin abraza la tragedia fundacional de su subjetividad. La Silvia adulta debe perdonar a la Silvia niña que le gustaba cantar baladas de los ochenta, pero que no supo cuidar a un amigo de su misma edad y que lo condujo, cual Leteo, a un inframundo de agua. Silvia, recolectora de algas, tiene que redimir a la Silvia presa del paisaje donde nació y del que nunca ha podido marcharse. También ese lugar tiene la culpa, pero entonces hay que compartirla, sola no se puede cargar con tanto duelo.

Es una película a la cual regresar siempre. Y casi no sorprende que Yuri, la indómita criatura, haya sido reconocida con el Palm Dog Award en el Festival de Cannes 2026. Dan ganas de aullar de alegría.

Giovanna Rivero (Bolivia). Es doctora en literatura hispanoamericana por la University of Florida. Es autora de los libros de cuentos Tierra fresca de su tumba (2020) y Para comerte mejor (2015), y de la novela 98 segundos sin sombra (2014), entre otros libros. Fue seleccionada por la Feria Internacional del Libro de Guadalajara como uno de “Los 25 Secretos Literarios Mejor Guardados de América Latina” (2011). Profesora Asistente en la Maestría de Escritura Creativa en Español del Departamento de Español y Portugués en la Universidad de Iowa. https://giovannarivero.com/

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Posted: November 15, 2026 at 9:17 am