LA CIUDAD AMORATADA

Share / Compartir

Shares

La estética del maquillaje urbano y el fracaso de una identidad pública en la Ciudad de México

Toda ciudad que aspira a proyectarse al mundo construye una imagen de sí misma. A veces esa imagen surge de manera orgánica, desde la historia, la arquitectura o la vida cotidiana; otras, es impuesta desde el poder político mediante campañas, símbolos y estrategias visuales que buscan sintetizar una identidad compleja en unos cuantos colores o íconos. La pregunta es inevitable: ¿qué ocurre cuando esa imagen intenta ocultar, en lugar de revelar, el estado real de la ciudad? La historia de las grandes identidades urbanas demuestra que los proyectos visuales más exitosos no nacieron del capricho ni del maquillaje superficial, sino de una visión integral de ciudad. Y es precisamente ahí donde la Ciudad de México parece haber perdido el rumbo.

La identidad visual de las ciudades comenzó a desarrollarse de forma incipiente a principios del siglo XX, ligada principalmente a la señalización y al transporte público. Con el tiempo, evolucionó hasta convertirse en una herramienta estratégica de comunicación urbana y proyección internacional.

Uno de los primeros antecedentes importantes ocurrió en 1916, cuando el diseñador Edward Johnston creó la tipografía y el emblema del metro de Londres. Aquella intervención no solo unificó la imagen del sistema de transporte: terminó convirtiéndose en un símbolo reconocible de toda la ciudad.

Décadas después, México protagonizó uno de los momentos más importantes en la historia del diseño urbano contemporáneo. La identidad visual de los Juegos Olímpicos de 1968 fue una auténtica revolución estética y cultural. Bajo la dirección del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, y con la participación de figuras como Eduardo Terrazas, Lance Wyman y Mathias Goeritz, se construyó un sistema gráfico que integraba referencias al arte huichol, geometrías ópticas y señalética urbana en una propuesta coherente, moderna y profundamente ligada a la identidad mexicana. No fue solamente un logotipo: fue una visión de ciudad.

En 1977, Nueva York atravesaba una grave crisis económica y de criminalidad. Como parte de una estrategia para recuperar la confianza y revitalizar el turismo, el diseñador Milton Glaser creó el célebre logotipo I Love New York. Su éxito convirtió aquella campaña en un referente mundial de mercadotecnia urbana y demostró que una identidad visual eficaz puede condensar el espíritu de una ciudad sin reducirla a un simple eslogan.

A partir de los años 2000, las identidades urbanas se transformaron en una herramienta indispensable para las grandes capitales del mundo. Muchas ciudades comenzaron a desarrollar sistemas visuales complejos: tipografías propias, paletas cromáticas, señalización estandarizada y estrategias de comunicación pública articuladas con infraestructura funcional, movilidad eficiente y recuperación del espacio urbano. La imagen era consecuencia de una ciudad bien pensada, no un sustituto de ella.

En 2018 se anunció oficialmente que México, Estados Unidos y Canadá serían las sedes conjuntas de la Copa Mundial de Futbol de 2026. La Ciudad de México hará historia al convertirse en la primera ciudad en inaugurar tres mundiales distintos. El Estadio Azteca, rebautizado temporalmente como “Estadio Ciudad de México” durante el torneo por reglamentos de la FIFA, será nuevamente el centro de atención global.

Ocho años debieron haber sido tiempo suficiente para imaginar, planear y transformar la ciudad de cara a un evento de esta magnitud. Sin embargo, la sensación es exactamente la contraria: improvisación, intervenciones apresuradas y una preocupante ausencia de visión urbana.

En lugar de impulsar mejoras profundas en infraestructura, movilidad y espacio público, se optó por imponer una identidad visual que parece responder más a la lógica de la propaganda que a la construcción de una experiencia urbana coherente. Resulta inevitable contrastar esta estrategia con los ejemplos históricos antes mencionados donde arquitectos, urbanistas y diseñadores trabajaron de manera integral para proyectar una imagen sólida de ciudad. Ni siquiera el legado visual de México 68 parece haber sido tomado en cuenta.

 El argumento fue erradicar la imagen de una “ciudad gris”, tomando el color morado de las jacarandas y a los ajolotes como icono de la ciudad. La “ajolotización”, un término que ya de por sí suena a ocurrencia burocrática, reduce la identidad visual de la Ciudad de México a un solo símbolo, cuando esta ciudad es uno de los centros multiculturales más complejos y ricos del mundo. El problema no es el ajolote como referencia; lo absurdo es la saturación y la necesidad de convertirlo en estampado oficial de cada rincón posible.

Ajolotes morados y guindas aparecen pintados sobre columnas, vialidades, postes, mobiliario urbano y transporte público, mientras las mismas autoridades han permitido durante años la destrucción de su hábitat natural. El animal convertido en emblema institucional está casi extinto en la ciudad que dice representarlo. La contradicción es grotesca.

La piel de nuestra ciudad es su concreto, el pavimento, las piedras y ornamentos que sobreviven en sus edificios históricos, así como los vestigios prehispánicos que aún se asoman por debajo del tejido urbano. Esos materiales suelen tener colores neutros por una razón: permiten que la señalética y los elementos de movilidad como los pasos peatonales (que tienen colores basados en estándares internacionales) contrasten y sean visibles a distancias razonables en una ciudad ya de por sí saturada visualmente.

Justificar el uso del color morado como una “inspiración” en las jacarandas carece de sustento. En una ciudad tan caótica como esta, resulta invasivo ver estaciones, bancas y muros pintados de este tono, ya que compiten con la belleza natural de las flores y saturan la visión. Las jacarandas dejan de ser una aparición tan bella como efímera para convertirse en pretexto cromático de una campaña permanente de apropiación visual del espacio público.

Todo esto evoca inevitablemente a los pueblos pintados con los colores del partido gobernante en turno. Ese gesto autoritario, de pésimo gusto, que parece decir: “este lugar le pertenece al poder, no a quienes lo habitan ni a quienes lo visitan”.

Y además está el desperdicio, porque mientras la ciudad se cae a pedazos, se gastan recursos en maquillar puentes, banquetas y guarniciones en pésimo estado. Capas de pintura encima del deterioro. Como si el color pudiera sustituir a la infraestructura.

El morado me recuerda a la piel lastimada por un golpe: un moretón. Parece que ven la “ajolotización” como una cura mágica para la ciudad y sus ciudadanos igualmente heridos, creyendo que sus partes rotas van a sanar solas, igual que un ajolote regenera una de sus extremidades o un órgano vital perdido.

Quizá esa sea la metáfora más precisa de la Ciudad de México actual: una ciudad golpeada una y otra vez que intenta disimular sus moretones con plastas de maquillaje.

Crédito ilustraciónes: Martín Lopeztovar

 MARTÍN LOPEZTOVAR. Diseñador, ilustrador y artista visual. Su trabajo se basa en el Pop Art y en el Art Toy, proponiendo imágenes con temas de diseño, futurismo, fantasía, misticismo y ciencia-ficción, aplicando y combinando técnicas tradicionales y digitales. Sus diseños se han exhibido en exposiciones colectivas en galerías y museos nacionales e internacionales, destacando: “XXI TRIENNALE DE MILANO, CASA MÉXICO”­ en el Palazzo della Permanente, Milán, Italia,“COLECCIÓN ADVENTO, 25 AÑOS” en el Museo Internacional del Barroco, Puebla de Zaragoza,“CONTRAPUNTO” / Homenaje a la Música Barroca en El Colegio Nacional,  CDMX y en la“INTERNATIONAL BIENNIAL POSTER DESIGN / TERRAS GAUDA – FRANCISCO MANTECÓN” en laEstación Marítima de Vigo, Galicia, España. REDES SOCIALES IG y FB Martin Lopeztovar Studio

©Literal Publishing. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación. Toda forma de utilización no autorizada será perseguida con lo establecido en la ley federal del derecho de autor.

Las opiniones expresadas por nuestros colaboradores y columnistas son responsabilidad de sus autores y no reflejan necesariamente los puntos de vista de esta revista ni de sus editores, aunque sí refrendamos y respaldamos su derecho a expresarlas en toda su pluralidad. / Our contributors and columnists are solely responsible for the opinions expressed here, which do not necessarily reflect the point of view of this magazine or its editors. However, we do reaffirm and support their right to voice said opinions with full plurality.

Posted: July 9, 2026 at 9:36 pm