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El cine queer: puentes y fronteras

El cine queer

Hipatia Argüero Mendoza

¿El cine queer se puede considerar un género cinematográfico? ¿Se puede considerar una estrategia o un producto para un público meta? Estas preguntas inauguraron la mesa de discusión sobre cine queer en el marco del Premio Maguey del 30 Festival Internacional de Cine en Guadalajara. Desde hace cuatro años, este debate forma parte de las actividades del premio, la competencia exclusivamente de cine LGBTI y queer más importante de México.

La selección oficial de dicho premio presupone un punto en común: se trata de cine gay, LGBTI o queer. Sin embargo, a pesar de que todas las películas seleccionadas tocan, de una manera u otra, temáticas relativas a la diversidad de identidades sexuales y de género, no todas se conciben como parte de un movimiento ni comparten un mismo propósito. Al parecer, o al menos esa fue mi impresión por segundo año consecutivo, la etiqueta que acompaña a estos filmes no siempre es bienvenida por quienes los realizan. ¿Qué es, entonces, el cine queer?

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El concepto de cine queer no podría ser entendido como se entiende el día de hoy sin el trabajo de la académica y crítica cinematográfica B. Ruby Rich, quien en 1992 identificó y bautizó la creciente aparición de propuestas cinematográficas alejadas de las normas y convenciones del momento como el Nuevo Cine Queer (New Queer Cinema): “De pronto llegó una oleada de películas que hacían algo nuevo, renegociaban subjetividades, se apropiaban de géneros (genres) enteros, y repasaban la historia a través de su imagen”. (NQC, p. 16-7) No obstante, la urgencia que provocó el auge de disidencia cinematográfica y sexual a principios de una década vertiginosa –donde el VIH-SIDA, la discriminación y la violencia contra una comunidad marginada requería una respuesta igualmente urgente desde el arte– parece ya no influir de la misma manera en la creación de películas como parte de un todo más grande, un movimiento o una insurrección política y estética conjunta. Como bien dice Rich: “Desde el principio el Nuevo Cine Queer era un término más adecuado para describir un momento que un movimiento. Su propósito era capturar el ritmo de un nuevo tipo de quehacer en cine y video: fresco, provocador, de bajo presupuesto, inventivo, libre de remordimientos, sexy y estilísticamente atrevido”. Como todos los momentos, el del NCQ vino y se fue. ¿Pero qué nos dejó?

Uno de los legados más importantes de este momento es la enorme oferta actual de festivales LGBTI o queer, o bien, plataformas dentro de festivales internacionales como el Premio Teddy de la Berlinale o el mismo Maguey de Guadalajara.

En la mesa de discusión de la edición 2015, la cuarta del Premio Maguey, estuvieron presentes los directores y directora de seis cintas de dicha selección oficial: Fernando Urdapilleta de México con Estrellas solitarias; Sebastiano Riso de Italia con Darker than Midnight; Justin Kelly de Estados Unidos con I Am Michael; Mauricio López Fernández de Chile con La visita; Luizo Vega de Argentina con The Material Boy; y Claudia Lorenz de Suiza con Unter der Haut.

Durante la mesa de discusión los y la cineasta plantearon su posición desde su propia película. Urdapilleta, cuya cinta retrata la amistad entre dos travestis que trabajan en un show de variedades donde Valentina (Dana Kravelas) y Joana (Jorge Arriaga) luchan por alcanzar sus sueños, dijo que nunca intentó plantear un filme queer. “Los personajes queer están en toda la película, pero mi acercamiento era como el de cualquier otra película. No tiene por qué haber una distinción. La temática es distinta, pero no necesariamente queer”, explicó. Aún así, Estrellas solitarias transgrede convenciones –si no narrativas, estilísticas o de formato– sí al romper con ciertos prejuicios, en particular aquellos relativos a los roles de género en la sociedad mexicana hipercatólica y conservadora y, sobre todo, respecto a la comunidad travesti o drag de los emblemáticos shows de variedades en México. Urdapilleta utiliza símbolos de lo mexican por antonomasia –la lucha libre y los quince años, por ejemplo– y los mezcla con androginia, metal, violencia y comedia en un ambiente que se antojaría más bien melodramático. Estrellas solitarias se separa del arthouse y pretende atacar al mainstream sin caer en el ridículo, logrando una comedia más humana de lo que su artificialidad (visible en la escenografía, el vestuario y la sobreactuación intencional de ciertos personajes) parecería permitir.

Sin intentarlo, esta cinta revela mucho más de la esencia queer en México que, por ejemplo, la representante nacional de 2014 del mismo Premio Maguey, Cuatro lunas (Sergio Tovar Velarde): un retrato meloso e intrascendente de los clichés de la homosexualidad en cuatro generaciones, con factura de telenovela y diálogos cursis y predecibles, que pretende abarcar la totalidad de la experiencia gay al narrar historias de personajes supuestamente muy diversos, pero que terminan por reproducir una versión masticada y superficial del deseo sexual entre hombres. Aunque Estrellas solitarias en ocasiones deja ver sus costuras con su progresión atropellada, cambios tonales abruptos y un desenlace a mi gusto forzado, la construcción de las dos personajes principales es notable (las dos no actrices brillan por su frescura y amplio rango actoral). La ópera prima de Fernando Urdapilleta sale a las calles y muestra el mundo de los callejones, cabarets y antros de la Ciudad de México a través de los ojos de personajes que se asumen distinto/as, pero jamás como débiles víctimas de sus circunstancias. A pesar de que la estética de Estrellas solitarias no pretende ser un retrato fiel de la realidad mexicana, logra dar voz y espacio a personajes poco vistos en películas de corte comercial. Si bien hay una amplia tradición de cine de ficheras, cabarets y shows de travestismo, que muchas veces revelan un machismo subyacente en el retrato de la diversidad, los ejemplos recientes son escasos (si no inexistentes fuera del documental).

Estrellas Solitarias

A diferencia de Urdapilleta, Sebastiano Riso, segundo panelista del debate, expresó la importancia –tanto a nivel personal como social– de narrar historias basadas personas y escenarios reales como los retratados en Darker than Midnight. En la cinta, Davide de catorce años emprende un viaje de autoconocimiento para escapar de las paredes familiares que no le permiten cantar, bailar y pintarse los labios en su escenario secreto (y altar a David Bowie) donde es libre, sin tener que ser el niño o la niña que no es. “Ser transgénero o intersex en una cultura tan machista como la mediterránea no es fácil. Probablemente sucede lo mismo en todo el mundo. Cuando decidimos contar su historia representó para nosotros la oportunidad de hablar de libertad e identidad”, explicó Riso. Tocar el tema de la identidad sexual y de género durante la infancia es complicado, sobre todo en un contexto de marginación, discriminación y violencia como el planteado en esta cinta. “Las películas que hablan de la homosexualidad en la infancia [o adolescencia] suelen ser muy cuidadosas como Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000) o Breakfast on Pluto (Neil Jordan, 2005)”, dijo Riso.

Darker than Midnight refleja una realidad devastadora sin ser condescendiente con la audiencia, sin maquillar o endulzar la crudeza del entorno, pero –sobre todo– sin caer en la controversia de lo explícito: siempre de manera sutil, susurrada e imaginada. A pesar de los personajes coloridos, llenos de vida y buen humor (como Mariliv Monrov, una mujer trans platinada cuya ignorancia —no puede pronunciar correctamente el nombre de su ídola— le ha ganado su apodo), la fauna de los olvidados en los callejones y parques de Catania vive en constante riesgo y a la merced de sus clientes y “protectores”. “La prostitución ha estado presente desde finales del siglo XVII. Probablemente sea una de las primeras zonas rojas de Europa. Está en el centro de la ciudad, lo cual resulta complicado porque es una cultura muy católica y conservadora. Una zona tan hardcore en el corazón de la ciudad es una paradoja”, comentó Riso. Darker than Midnight no sólo está basada en un personaje real (el verdadero Davide era vecino del director durante su infancia), sino que retrata un lugar aparentemente congelado en el tiempo, pues según el director no mucho ha cambiado en varias décadas. “Trabajar en la ciudad en lugares reales y con personas reales me permitió mostrar parte de la verdad”, dijo Riso.

La película, seleccionada en La semaine de la critique del festival de Cannes, fue censurada después de un par de semanas exitosas en cines italianos. “Fue difícil porque no hay desnudos, no hay escenas de sexo, pero la consideraron peligrosa. ¿Qué es peligroso? ¿Ser transgénero, hermafrodita? ¿Para quién es peligroso? El género, afortunadamente, no es blanco o negro. Pero sólo está permitido ser femenino o masculino, incluso en el mundo gay. Si no especificas tu género, te conviertes en un problema para cualquier comunidad”, dijo Riso.

Una de las razones por las cuales la clasificación de cine queer o LGBT no termina de satisfacer a quienes realizan estas películas es que parece implicar una audiencia meta limitada (y un marco de exhibición igualmente constreñido a festivales temáticos, con pocas posibilidades de llegar a salas comerciales, y sujetas a la censura por parte de gobiernos, grupos religiosos, o –contradictoriamente—las mismas comunidades LGBTI). Paralela a la inquietud inicial planteada por Urdapilleta, Riso comentó: “Cuando hablas de seres humanos, libertad o amor no hay diferencia. Hablar de estos temas es difícil sin importar de quién se trate. Por ejemplo, La vida de Adele (Abdellatif Kechiche, 2013) para mí no es una película de lesbianas, es una película de amor. Lo realmente distinto no es el cine, el cine es cine, sino el tipo de audiencia. El público de la comunidad LGBTI es muy difícil de entender […] Personalmente, conozco a mucha gente trans, crecí a su lado, vivimos en el mismo edificio. Cuando vieron mi película fue muy triste porque me dijeron: ‘te dejamos entrar en nuestro mundo colorido y tú hiciste una película muy gris’. Se sintieron traicionadas”.

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La experiencia de Sebastiano Riso no es un caso aislado ni poco frecuente. En su libro New Queer Cinema, The Director’s Cut, B. Ruby Rich narra una serie de proyecciones en el marco de festivales LGBT –con un público predominantemente gay– donde cintas experimentales, propositivas y producidas de manera independiente provocaban reacciones negativas siempre que no se apegaran a las expectativas de representación de la comunidad retratada. “Si el asunto se redujera a una cuestión de ‘gusto’, como muchas veces sucede […] en festivales que no proclaman una agenda particular además de la engañosa categoría de ‘calidad’, registrar este tipo de incidentes no tendría mucho sentido. Sin embargo, dentro del contexto de tensiones similares en otros festivales especializados (de cine asiático-americano, judío, nativo americano o latino, por ejemplo), estos puntos de conflicto podrían revelar algo sobre cómo la comunidad lésbica y gay se define y construye a sí misma y qué papel desempeña la cultura en estas autodescripciones”. (NQC p. 36)

Sobre este mismo tema Justin Kelly, tercer panelista, añadió: “Responder a la pregunta de si una película es queer o no resulta difícil. Sobre todo en un festival LGBT, donde si la respuesta es negativa, la gente parece reaccionar como si se hablara desde una homofobia internalizada”. Quizá la película que más rechazo ha suscitado entre la comunidad LGBTI sea precisamente I Am Michael, cinta biográfica sobre la transición de activista gay a cristiano conservador de Michael Glatze (James Franco), quien tras diez años de vida en pareja con Benett (Zachary Quinto), termina por predicar en contra de la homosexualidad de manera pública. En una reseña para The Independent, Rakesh Ramchurn escribió: “Esta película puede resultar incómoda para muchas personas, pues llega en un momento en el que la comunidad gay aún enfrenta oposición masiva por parte de ciertas comunidades religiosas, las cuales –entre sus propuestas menos radicales—sugieren ideas tan destructivas como la ‘terapia de conversión’ o pintan a la homosexualidad como una ‘decisión y un estilo de vida’”. El elenco de esta película incluye tres estrellas de Hollywood en acenso: James Franco, Emma Roberts y Zachary Quinto. Según el director, a pesar de estos nombres, cruciales a la hora de abrirse puertas con quienes financiarían la realización, el guión fue rechazado en varias ocasiones. “El presupuesto hubiera sido cuatro o cinco veces mayor si se hubiera tratado de una historia heterosexual. Nos rechazaron al menos diez financiadoras y todas las juntas se concertaron gracias al elenco. Sin embargo, después de leer el guión siempre nos decían: ‘normalmente nuestro presupuesto para este tipo de películas es más bajo’. Entonces yo los confrontaba: “¿Cómo definen este tipo de películas? ¿Acaso todas las películas gay son iguales?”.

I Am Michael

Si bien existen notables éxitos comerciales y de taquilla con contenido LGBT (la y los participantes del panel nombraron Milk (2008), Brokeback Mountain (2005), y The Imitation Game (2014) como ejemplos recientes), no son tan frecuentes, suelen apegarse a ciertas normas, y su realización y éxito depende de los nombres que las respaldan (Ang Lee, Gus Van Sant, Weinstein Company). En la última década “el activismo se convirtió en estilo de vida, y la resistencia se disolvió en homonormatividad”, explica Rich, “una transformación relativamente rápida de los márgenes al centro en términos de sujetos y temas. Antes considerado tabú o excitante, lo queer ahora era el relleno de películas de arte, exitosos cross-overs y series de televisión”. (NQC 261-2) Luizo Vega, director de The Material Boy, una cinta difícil de definir, pues desafía todas las clasificaciones convencionales, dijo: “En general Holywood ha tomado el tema gay como una fuente de éxito asegurado; es muy atractivo para la audiencia. Sin embargo, muchas veces se plantea desde una estructura que no es gay y que toma la temática como un señuelo. Es completamente mainstream ya”.

Por supuesto, ser un realizador gay underground es otra cosa, asegura Vega. The Material Boy, definida por su director como un “punk art film” es la más experimental de la programación del Premio Maguey 2015. Luizo Vega protagoniza esta ficción narrada en tono documental y filmada con la influencia del videoclip de la era MTV que llevó a la chica material a los televisores de todo el mundo. The Material Boy es un ejercicio de edición sobresaliente y un reto a muchas de las limitantes de la producción cinematográfica actual, empezando por la premisa: Una joven estadounidense de ascendencia italiana se embaraza y, para evitar el aborto y el escándalo, decide dar a su hijo en adopción en Argentina. Dieciocho años después Luis, más tarde reinventado como Luizo Vega, descubre el secreto y decide reencontrarse con su madre perdida. Todo esto sonaría muy convencional si la joven en cuestión no fuera Madonna Ciccone, sí, Madonna, la reina del pop, esa Madonna. “Es una película no”, explica Luizo, “Desde el primer día todo mundo me dijo no: no puedes hacerlo sin guión, no puedes hacerlo sin dinero, no puedes hablar de Madonna. Pero ahí está”.

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“Me pareció que era muy interesante tomar a Madonna como un símbolo, somos todos su hijos, hijas, hermanos menores. Quería jugar con la construcción de la propia identidad y ver hasta dónde podía llegar. Hasta dónde podía yo mismo exigirme vivir ese rol en la vida social; qué era capaz de hacer para ser el hijo de Madonna”, explicó el director argentino. Esta película, filmada a lo largo de quince años (incluyendo fragmentos de varios performances de este artista visual), quizá reinventa más que ninguna otra el espíritu del Nuevo Cine Queer que B. Ruby Rich identificó a principios de los noventa: reconstrucción de subjetividades, mezcla de formatos y géneros cinematográficos, confrontación de la norma, de lo que es el cine y el arte. En este mundo actual lleno de leyes de copyright y propiedad intelectual, The Material Boy no se adhiere a una agenda política o social, sino que plantea una suerte de manifiesto artístico digital. Lejos de querer moralizar o transmitir un mensaje sobre una comunidad específica, The Material Boy cuestiona los medios y límites de la creación misma. “Los espectadores no se equivocarían al preguntarse si [el título] es también un juego de palabras sobre el término material –las imágenes, el metraje, el material– utilizado en el montaje y postproducción de una cinta, el cual designa la totalidad de lo que una película tiene a su disposición para conformarse, para crear su cuerpo”, escribe Víctor Ulloa, editor de la cinta, en la página de Studio V Paris.

Así como este filme escapa todas las categorías (no es documental, no es ficción, no es propiamente comedia ni propiamente farsa), también escapa la clasificación de queer. La pregunta, por supuesto, es inevitable, sobre todo cuando Madonna es la figura central de una película. ¿Se relaciona el pop con lo queer? “Es Madonna, bitch”, responde el artista, “es lo queer de lo queer del universo queer. Es una diosa queer, pero también es otras cosas. También es un fenómeno absolutamente masivo. Creo que, en su momento, Madonna fue revolucionaria porque mostró por primera vez el gay style como algo cool. Realmente influyó a todos. Es inevitable, en el buen sentido y en el malo”, dijo Luizo Vega. Sin embargo, Madonna como ícono mundial y Madonna como protagonista involuntaria de esta película son dos cosas distintas. ¿Cómo, entonces, se define esta película? O mejor, ¿en verdad es necesario definirla o clasificarla? “En este momento de mi vida no soy pro nada”, dice Luizo Vega, “creo que el ser humano debe dejar de pensar en eso. Personas punto. Los títulos, sobre todo en el arte, no sirven. Sería como decir que DaVinci es un queer artist, es DaVinci y ya”, ríe.

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Quizá mucha gente esté de acuerdo con esto último, pero las clasificaciones aún son vigentes y útiles, tanto para la revisión histórica, como para su mutación en nuevas maneras de –en el caso del cine—narrar y ser narrado. Las etiquetas o rótulos parecen delimitar y contener, excluir todo lo que queda fuera de las fronteras imaginarias de una palabra como queer. Parecería que estas películas no pueden ser una reflexión profunda sobre la construcción de la identidad en general, sino que necesariamente se concebirían como una reflexión profunda sobre la construcción de la identidad queer. El problema no son las clasificaciones y las etiquetas en sí, sino cómo las interpretamos y utilizamos. Antes de negarlas, es necesario entenderlas. Los festivales de cine queer o LGBTI no encasillan al cine dentro de un hermetismo absoluto, sino que las enmarcan en un contexto histórico, social y estético, que vale la pena revisar en conjunto para encontrar cambios en la construcción de subjetividades desde el arte. Difuminar fronteras es tan peligroso como establecerlas. Eso que nos separa también nos define, nos constituye.

Por ejemplo, cabría analizar si Darker than Midnight y La visita de Mauricio López Fernández, se insertarían en una clasificación distinta y más reciente que Rich denomina Nuevo Cine Trans (New Trans Cinema), el cual aborda la formación y representación de la identidad transgénero y gender-queer. “A principios del siglo XXI quedó claro: trans era el nuevo queer. […] A pesar de todo lo que el NCQ hizo para reposicionar la sexualidad en la imaginación popular, nunca pretendió derrocar las nociones de género en sí”. (Rich, 217) Esta nueva categoría no sólo define, también reconoce y refleja la necesidad de retratar una mayor diversidad identitaria a través de la creación cinematográfica.

Darker than Midnight

La visita narra el regreso de Felipe, ahora Elena (Daniela Vega), a la casa de su infancia, donde su madre labora como empleada doméstica, para el funeral de su padre. El reencuentro con su pasado y la confrontación con la nueva identidad de género de Elena se retrata de manera sutil, pausada y velada, entre miradas curiosas y susurros. La presencia de Elena genera cierta incomodidad y refleja la moralidad católica aplastante en Chile, así como la soledad de las mujeres que conviven en un mismo espacio casi sin conocerse.

Mauricio López asegura que el tema de la transexualidad no se toca mucho en su país. Su película fue la primera con esta temática financiada por el gobierno. “Si bien, comprendo que las películas apuntan a ser generales, el tema queer es algo de lo que nos tenemos que hacer cargo, primero nosotros como cineastas, para poder llevarlo a un segundo nivel que es el entendimiento global”, dijo el director chileno. Una de las preocupaciones expresadas por López parte de la segmentación interna de una comunidad que debería ser muy unida, amalgamada incluso en el acrónimo LGBTI o en el sustantivo unificador queer (Rich, 278). Sin embargo, esto no sucede así en la práctica. “En Chile básicamente hay dos fundaciones que se encargan del tema LGBTI y son plenamente gays. Se olvidan un poco del tema de la transexualidad e intersexualidad”.

En sus inicios, el NCT se limitaba principalmente al documental, a retratar el rito de paso de cuerpos sometidos a la intervención quirúrgica y tratamientos hormonales, con narrativa lineal y formatos tradicionales, muchas veces enfocado en la transición de una persona o pareja. Quizá un ejemplo reciente y conocido sea Mr. Angel (Dan Hunt, 2013), cinta que ha tenido enorme éxito en plataformas de video on demand y ha hecho de Buck Angel un ícono reconocible de la comunidad trans female to male. Este tipo de documentales son íntimos y honestos, pero en su mayoría “siguen una fórmula para hacer una crónica del ciclo de desesperanza, transición y júbilo. Como si el contenido transgresor impidiera innovar en la forma, los documentales trans perpetúan una relación que parecería contradictoria entre el contenido radical y la forma conservadora”. (Rich, 276). Esta tendencia, que prevaleció en el cine trans de inicios de siglo, ha comenzado a cambiar. No todas las historias deben ser relatos inspiradores de alguien que finalmente encuentra su identidad y abraza su verdadera piel; la subjetividad trans no siempre puede verse a través de una transición física. Los documentales Julia (J. Jackie Baier, 2013) y Mala Mala (Antonio Santini, Dan Sickles, 2014), por ejemplo, muestran otras caras de la moneda (una moneda poliédrica en este caso).

Es evidente que el documental fue un medio ideal durante el surgimiento del NCT, pues permitía un acercamiento necesario para expresar estos procesos. Pero, ¿qué pasa con la ficción? En su libro, Rich menciona algunas películas fundamentales, antecedentes del NTC, realizadas para un público amplio como The Crying Game (Neil Jordan, 1992) o Transamerica (Duncan Tucker, 2005). Sobre la primera, Rich dice: “la fórmula de estos filmes de transición transgénero requerían la inclusión de un money shot, una gran revelación para exponer el género anatómico con el fin de contravenir las expectativas de la audiencia [heterosexual]”. (Rich, 272) La visita y Darker Than Midnight se alejan por completo de esta fórmula, pues presentan a sus personajes sin incitar al morbo, sin intentar escandalizar al público por medio de escenas crudas. La sorpresa, importante en su momento, ya no es necesaria para hablar de personajes trans; no es necesario plantear una historia de amor aparentemente heterosexual con un giro inesperado para hacerla digerible ante el gran público. “Para mí tiene que ver con una cuestión de teoría de lo que quieres expresar en tu película, más allá de que exista una escena de sexo entre dos hombres o si trata sobre una chica trans”, dijo Mauricio López.

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La última panelista de la mesa de cine queer en el marco del FICG 30, Claudia Lorenz, fue la única directora seleccionada para la competencia del Premio Maguey 2015. La ausencia de mujeres es sintomática de una industria aún muy cerrada. “Soy mujer y soy gay. Estoy acostumbrada pero es una constante triste para mí ser la única mujer en un panel o en una competencia o en lo que sea que esté relacionado al cine”, dijo Lorenz. Quizá la mayor incidencia de mujeres directoras en festivales sea precisamente en el cine queer, entendido no sólo como una cuestión temática, sino como todo aquello que escapa de la heteronormatividad, incluyendo los roles de género tradicionales y la opresión sistemática de mujeres. La respuesta de Claudia Lorenz fue la más concisa de toda la discusión: “Para mí es bastante fácil: queer es cualquier película que, con lo que muestras, sales de una dualidad de géneros entre hombre y mujer”.

Con esta visión, Unter der Haut, narra la vida familiar interrumpida de Alice (Ursina Lardi) cuando descubre que su esposo sostiene un amorío con un hombre. “Mi película habla de un matrimonio entre una mujer y un hombre gay que lleva años reprimiendo su homosexualidad. El hombre sale del armario y se enfrenta a su familia. Como el matrimonio es un concepto puramente heterosexual, ¿qué pasa cuando entra algo que no está previsto?”, explicó Lorenz sobre su película. “En algún momento en el proceso de escritura fue importante tomar la decisión de quién sería protagonista. Normalmente la persona que sale del armario es la que vive una transformación muy grande y tiene todo para protagonizar una película según la opinión general. Pero yo sentí que el punto de vista de la mujer no se ha visto mucho en el cine”, dijo. Todd Haynes exploró este punto de vista en Far from Heaven (2002), sin embargo, el personaje de Cathy Whitaker (Julianne Moore) está construido con la artificialidad del lenguaje cinematográfico de la década de 1950 y no pretende retratar a una mujer de carne y hueso. Alice, en cambio, reacciona con genuina curiosidad antes de pasar por una serie de cambios emocionales que la llevan de la euforia a la depresión y finalmente a la aceptación y a empezar de nuevo. Unter der Haut responde una pregunta que, personalmente, me he hecho en varias ocasiones al ver cintas como Free Fall (2013), donde un hombre se enamora de uno de sus compañeros y tiene que elegir entre su nuevo amor y su novia embarazada. ¿Qué pasa con la novia? ¿Con su hijo? ¿Con el cambio en sus expectativas? Muchas veces, en este tipo de coming-out stories, las mujeres parecen ser un obstáculo del amor verdadero. La cinta de Claudia Lorenz permite ver a una mujer y madre redefinirse y levantarse tras este proceso muy distinto al divorcio o al abandono.

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A pesar de la gran cantidad de textos teóricos sobre el tema, existe un problema de definición alrededor del cine queer: qué es, qué significa, cómo se hace y, sobre todo, cómo se ve. Si bien estas expresiones cinematográficas y en video han sufrido en los últimos años una transformación de lo radical a lo homonormativo el volumen de producciones presentadas en festivales LGBTI, queer o en premios como Maguey, no ha disminuido. La calidad, que en algún momento se perdió por la enorme cantidad de productos cinematográficos y televisivos alrededor de estos temas, se recupera poco a poco con cada muestra de innovación fílmica. Quienes realizan cine denominado (por ellos mismos o por terceras partes) queer, no siempre tienen una agenda política o social en mente o una visión estética decididamente alejada del lenguaje cinematográfico convencional.

Ahora que los años dorados del Nuevo Cine Queer han quedado atrás y el Nuevo Cine Trans comienza a evolucionar en fondo y forma, ¿cuál es el siguiente paso? ¿Se deben crear puentes para alcanzar públicos cada vez más amplios? ¿Se deben mantener las fronteras que separan y clasifican al cine en subdivisiones cada vez más acotadas? Muchos hablan de un cine postqueer, lo cual puede sonar a que lo queer ya ha sido superado y trascendido. Todos estos términos suelen generar confusión, desagrado o rechazo, pero también un sentido de identidad compartida. Sin embargo, creo que lo más valioso es que generan preguntas. Quiénes somos. Dónde estamos y de dónde venimos. Qué vemos y qué vemos en lo que vemos. Lo importante es no dejar de preguntar.

 Fuentes:

Rich, B. Ruby, New Queer Cinema: The Director’s Cut. NC: Duke University Press, 2013.
Rakesh Ramchurn, “I Am Michael, review, London LGBT Film Festival 2015: Michael Glatze biopic of man who shocked gay world by going straight”. The Independent. 19 de marzo de 2015.
Víctor Ulloa, texto sobre The Material Boy, Studio V Paris.

Fotograía:

Verónica Angulo, cortesía del Premio Maguey

la-foto-1-e1422936791627-150x150Hipatia Argüero Mendoza (Mexico City, 1988) studied English Literature and Screenwriting. She is the editor of the film section of Cuadrivio Magazine. She likes cats. You can follow her at @MeLlamoHipatia.


Posted: April 27, 2015 at 9:30 am

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