Cuentos imprescindibles del siglo XX de América Latina

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En contraste con las manifestaciones narrativas de Europa, donde la novela ocupa, desde fines del siglo XIX, ostensible lugar de aceptación pública y de proyección de motivos, tendencias y autores ‒al punto de que deviene terreno de emancipación de algunos corpus creativos nacionales‒, en América Latina el cuento resulta el género que mejor define el estado de la literatura de la región en cualquier momento de su historia. Tal vez esto se deba al hecho de que la urgencia de la vida en estas tierras no deja margen para acometer empresas de mayor envergadura y sostenidas en el tiempo, aunque por supuesto la novelística latinoamericana ocupa sitio singular entre los materiales escritos de Occidente.

No obstante, cualquier bibliografía al uso da cuenta de la ingente producción de relatos en América desde los días de instalación de las primeras imprentas en el ámbito de expresión española y portuguesa en el continente y, todavía más, de la versatilidad del formato y de su espíritu, los cuales solían trasegarse en otras manifestaciones: las crónicas de Indias, las leyendas, las tradiciones, los cuadros costumbristas.

Asimismo, no debe olvidarse que el género es de los más recientes en el campo de la literatura. Aun cuando es sabido que desde la antigüedad clásica se dispone de amplios registros de cuentos, su cristalización como formato fictivo ocurre en el marco del romanticismo. Es lugar común considerar las teorizaciones que el estadounidense Edgar Allan Poe desarrolla en su reseña al libro Twice-Told Tales (1837), compuesto por su compatriota Nathaniel Hawthorne, como inicio de las formulaciones acerca de la naturaleza y desarrollo del relato, esto es, como territorio de cultivo consciente de un novedoso cuerpo estético. Aquí entraron en juego aspectos extraliterarios; el más destacable: el impacto de la prensa periódica que desde el siglo XVIII y, sin solución de continuidad, hasta fines del XX se convirtió en importante vehículo de transmisión de estructuras y contenidos literarios. Así, los semanarios, los tirajes quincenales, los diarios fungieron como editores de cuentos y sus autores recibieron estatuto de escritores de oficio en un medio social en el que la dinámica de la economía había transformado las relaciones entre productores y consumidores de literatura, lo que ciertos acercamientos socioliterarios denominan “expansión del capitalismo”.[1]

En el caso de América Latina el hecho de que en Estados Unidos, vecino incómodo o admirado (según se viera), se verificara esta primera cercanía doctrinaria sobre la forma y manifestaciones del cuento por mano de uno de sus principalísimos cultivadores permitió la rápida difusión de aquellos conceptos y sus ejemplos, al punto de que muchos de los cuentistas modernos de las países al sur del Río Bravo siguieron a pie juntillas las enseñanzas del maestro bostoniano.[2] Andando el tiempo estos aportes teóricos se incrementarían con las experiencias y reflexiones de otros escribas de contextos disímiles, como las cartas que sobre el género dejó el ruso Antón Chéjov, y, luego, de los propios autores latinoamericanos; el paradigma aquí resulta Horacio Quiroga.

Pero no solo en el seno del romanticismo (fines del XVIII-penúltimo tercio del XIX) se dan las condiciones para postular los fundamentos teóricos y las prospectivas del cuento, sino que en ese amplio lapso también se produce la emancipación de las colonias españolas de América, lo que implica que las literaturas nacionales de las nuevas repúblicas nacen como parte del mismo movimiento espiritual. Así, uno de los relatos más célebres del período es “El matadero”, del argentino Esteban Echeverría, compuesto hacia fines de los años treinta del siglo XIX, pero dado a conocer en 1871. Se trata del texto que para un sector de la crítica literaria da inicio a la andadura del cuento latinoamericano, en el que se combina la representación de la realidad, la disquisición política y la materia ficticia (elemento cardinal para su consideración como relato). La pieza revela, pues, las trazas de lo que por aquellos días de establecimiento del Estado-nación constituía un trabajo creativo vinculado al género, pero que luego, al irse perfilando los rasgos de su materialización, se decantaría hacia un inmanentismo más plástico. Esta depuración genológica ocurre al rayar el siglo XX, en tiempos del modernismo.

De manera que en América Latina el relato nace en el romanticismo, pero será en el transcurso del movimiento modernista cuando galvanice como una estructura estética de vastas resonancias: los textos que leemos hoy como producto de una tradición que hace del continente americano la región por excelencia del cuento literario.

Tierra de cuentistas, entonces, en la que algunos autores construyeron su poética narrativa sobre la base exclusiva de la práctica del relato: Jorge Luis Borges, Amparo Dávila y Julio Garmendia, por ejemplo; y otros que pese a haber publicado novelas son reconocidos, básicamente, por su dominio magistral del cuento: Juan José Arreola, Leopoldo Lugones, Augusto Monterroso, Horacio Quiroga. En otros casos el dominio narrativo de los escritores es indistinto en cualquiera de los géneros.

A principios del siglo XX el cuento latinoamericano es ya una especificidad literaria con variadas realizaciones: desde las tentativas románticas en las que aún no se deslastraba de una vocación de denuncia de malestares sociales y aún encascotado con elementos de otras discursividades (artículo de costumbres, leyendas, tradiciones) hasta su pleno desarrollo en el modernismo y, luego, potenciando sus alcances con la constante incorporación de influjos técnicos y temáticos gestionados por el realismo, el naturalismo y la vanguardia.

El abanico de materializaciones es de tal magnitud que abundan las antologías de relatos latinoamericanos planeadas desde diversas perspectivas: histórico-críticas, nacionales, temáticas, por movimientos estéticos, por subgénero narrativo, armadas por el mero entusiasmo del conjuntador, etc. No obstante, emprender la selección de una muestra con base en lo que consideramos cuentos imprescindibles o inevitables de la tradición del cuento producido en América, en virtud de sus calidades estético-formales, nos ha parecido una buena oportunidad para someter al escrutinio de nuevos lectores textos considerados clásicos en la literatura no solo del continente americano, sino en el tablero de la cuentística occidental.

Así pues, y sin ánimos de exhaustividad historicista, hemos compilado veinte relatos de autores latinoamericanos publicados en el siglo XX, con el interés de ratificar la solidez estructural, semántica y simbólica de estas piezas, y sobre todo por la alta capacidad de atención que genera la lectura de ellas gracias a la sabiduría narrativa con la que fueron construidas. En este sentido, se corrobora, asimismo, el enganche que cada uno de estos trabajos tiene en el imaginario de los lectores como efecto de sedimentación de una cultura compartida, lo cual precipita, cómo no, una dimensión no desdeñable de entretenimiento.

Los cuentos seleccionados constelan varios registros: realismo, universos fantásticos, historias y atmósferas absurdas o raras, alguna incursión policial. Por supuesto, no hay pureza en la concreción, esto es, un relato en el que, pongamos, se produce una irrupción sobrenatural pudiera comportar, al mismo tiempo, una resolución absurda o realista. Llegados a este punto comentamos, de manera general, la materialidad de los trabajos compilados.

Diez cuentos se hallan adscritos a la tendencia fantástica; dato sintomático que indica la penetración que en Latinoamérica tuvo la narrativa de Edgar Allan Poe, a quien se traducía con frecuencia en la prensa de Lima y México, pero también la de escritores franceses, alemanes y anglosajones (Guy de Maupassant, E. T. A. Hoffmann, W. W, Jacobs) muy leídos en Argentina. La penetración del cuento fantástico en América Latina fue tal que el crítico literario Emilio Carilla afirma que ese género de composición permitió echar las bases del relato, no solo al de carácter fantasioso, en esta parte del mundo.[3] No quiere decir que los relatos acá reunidos sean meros sucedáneos de los trabajos de aquellos autores europeos y del norteamericano, antes bien, los nuestros han enriquecido la tradición relacionada con esa especie narrativa.

Abrimos la selección fantástica con “Yzur”, de Leopoldo Lugones, donde se relata el empecinamiento de un investigador que intenta, mediante drásticos procedimientos, hacer hablar a un chimpancé. El protagonista lleva al límite al pobre animal quien al parecer se niega a articular palabra.

De Horacio Quiroga, uno de los más célebres cuentistas latinoamericanos, escogimos “Insolación”, texto cuyo punto de vista lo sostienen varios perros. Esta manifestación de lo fantástico se incrementa al corporizarse la muerte. Relato ambientado en un mundo premoderno y rural en el que la soledad del hombre, Mr. Jones, ocupa espacio importante.

El desdoblamiento de la personalidad es el motivo que se desarrolla en “El difunto yo”, cuento de Julio Garmendia. Tópico fantástico por antonomasia, el del doble, en el relato sin embargo la duplicación del sujeto no causa temor o miedo, sino que mueve a risa, una de las derivaciones que, en el caso del subgénero de representación de lo sobrenatural, resulta efecto directo de la vanguardia.

Quizá sea Jorge Luis Borges el escritor más reconocido y celebrado de la América hispanoparlante de, por lo menos, los últimos cincuenta años. Sus cuentos se reconocen como paradigmas de maestría en el manejo de la lengua y la estructura y, al mismo tiempo, como zonas de especulación ontológica. Presentamos aquí “El libro de arena”, relato sobre un volumen infinito y asombroso que por sus características semeja una invención diabólica, acaso como la escritura misma.

En “La expiación”, Silvina Ocampo nos ofrece, mediante el adiestramiento de unos canarios que inyectan veneno, una manera de retratar las tensiones ocasionadas por el amor y los celos. La protagonista no alcanza a comprender el comportamiento de su marido respecto de la frecuentación en casa de un amigo del hombre. Relato que dibuja una oscura forma de venganza.

Con el golpe de un cayado ejecutado por un anciano negro la vida de un fallecido se recompone en una vertiginosa carrera hacia el origen. Nos referimos a la historia que Alejo Carpentier despliega en “Viaje a la semilla”, cuento que revela un impresionante manejo técnico entre las volutas de un estilizado lenguaje barroco, signo caracterizador de la poética del autor. La pieza semeja un cinematógrafo en reversa con ostensibles marcas de surrealismo.

Una dama con gestos de pájaro que intriga al protagonista de “Las islas nuevas”, cuento de María Luisa Bombal, pronto da muestras de que no eran simples visajes: en realidad es un ave o un insecto alado escondido en cuerpo humano. Por si esto no fuera suficiente como efecto fantástico, unas islas móviles aparecen y desaparecen en un lago cercano a la casa que habita la mujer. Relato de atmósfera ambigua, con arreos de vanguardia.

De otro de los maestros del cuento latinoamericano, Julio Cortázar, seleccionamos “La noche boca arriba”, texto en el que se combinan el motivo del doble, el sueño y la recreación de hechos históricos vinculados con la llamada “guerra florida” de los aztecas. El salto de temporalidades es otro de los hallazgos del relato. La composición mantiene un sutil equilibrio entre los elementos que permiten la irrupción fantástica.

En “Chac Mool”, Carlos Fuentes utiliza, asimismo, un aspecto precolombino ‒mexicano‒ para activar los engranajes de este cuento en el que el protagonista, Filiberto, alimenta a un ídolo ancestral, hecho de piedra y de algún otro desconocido componente, en el sótano de su casa. Paulatinamente el tótem va adquiriendo movilidad hasta cuando logra desplazarse por propia cuenta para infectar al mundo con sañuda maldad.

Amparo Dávila es la autora del último de los cuentos fantásticos incorporados a la muestra: “El huésped”. Dos mujeres: la dueña de casa y su asistenta; y tres chicos: los hijos de la patrona y el vástago de la mucama. El patrón aparece un día con una especie de muchacho de ojos amarillos. Lo acomodan en uno de los cuartos. El hombre asegura que eso que parece un joven es inofensivo. Sin embargo, el ambiente se enrarece, el ser ataca al niño de la criada y los hechos se precipitan. El relato logra producir horror ante lo desconocido y constituye una reflexión sobre el otro.

Seis son los cuentos que, en el conjunto, evidencian estrategias composicionales del realismo, movimiento literario europeo de fuerte impacto en la cultura iberoamericana, el cual dio carnalidad a las necesidades expresivas de aquellos narradores que entendían la comunicación literaria como un mecanismo de indagación estética del contexto, pero sin desmedro de inmersiones en la psicología de los personajes, pues por los años de auge de las propuestas realistas la mixtura con elementos surgidos de otras maneras de entender el hecho literario, como el psicologismo elaborado como una línea técnica de un sector del modernismo y de la llamada “novela del artista”,[4] era moneda corriente.

Por ello incluimos “La fiesta de las balas”, de Martín Luis Guzmán, cuento en el que se recrea un episodio de la revolución mexicana: la ejecución de trescientos prisioneros por orden de un sanguinario comandante de las huestes de Pancho Villa. El detalle minucioso de la matanza y la vesania con la que se comporta aquel militar, Rodolfo Fierro, alcanzan tal relieve que la pintura no podría ser más vívida.

En la historia de la literatura latinoamericana la obra de Juan Carlos Onetti es fiel monumento de tenacidad a una idea: el mundo es un lugar precario y simple que gira en torno de pulsiones sexuales y alrededor de las maneras para lograr satisfacer esas necesidades primarias. En “Bienvenido Bob”, relato que hemos escogido, esta poética se enmarca en la venganza que pretende llevar a cabo el protagonista: Bob, hermano de la chica que el personaje pretendía en algún tiempo remoto, evitó que se consumara la relación debido a la excesiva diferencia de edad entre el hombre y la jovencísima mujer. Una tarde el viejo descubre a Bob en un derruido bar. La rabia lo gana, quiere golpearlo, pero se contiene al ver que no es más que una sucia piltrafa que babea las vacías botellas que acumula sobre una mesa.

El pasado siempre viene a encontrarnos, es la sensación que deja la lectura del relato “Diles que no me maten”, de Juan Rulfo. De ambientación rural en un universo de fragilidades institucionales, el cuento revela que en esos pueblos perdidos de Dios los asuntos civiles se resuelven sin trámites legales, solo la venganza puede restituir el orden social extraviado. Rulfo, maestro del calco de la oralidad campesina, nos introduce en la conciencia del personaje pronto a ser ajusticiado.

Menos lúgubre en su tono, aunque por igual cargado de presagios mortuorios, el cuento de Augusto Monterroso, “Míster Taylor”, deviene serio chascarrillo sobre las veleidades del capitalismo. Un extravagante negocio florece desde las selvas de Sudamérica: desde allí sale la materia prima; los inversores de la empresa despachan y comercializan el producto en Estados Unidos. Todo marcha bien hasta cuando la mercancía se agota debido a su artesanal peculiaridad: cabezas humanas reducidas. Desternillante, el texto tiene aire de informe protocolar y de sesgado cuestionamiento al consumo.

Los días finales de Simón Bolívar conforman el argumento del relato “El último rostro”, de Álvaro Mutis. Se trata, entonces, de un cuento sustentado en hechos históricos, pero que el autor ha convertido en una nostálgica situación: la de la muerte que acecha aquella casa donde mengua el Libertador derrotado por la tuberculosis. Por la naturaleza de la trama, en la pieza se ventilan asuntos políticos y sociales de su momento; no obstante, la consistencia humana del personaje destaca como logro estético del trabajo. Mutis utiliza la estrategia de indicar que lo que leemos es el trasiego de un diario escrito por un coronel polaco.

Con “El rastro de tu sangre en la nieve”, Gabriel García Márquez logra una entrañable historia de amor a la medida de una inolvidable tragedia. Dos jóvenes colombianos de clase alta: ella, músico; él, un tarambana que corrige su rumbo al haberse enamorado de aquella maravillosa chica, recorren Europa en viaje de luna de miel. Un nimio accidente, casi insignificante, lleva a la muchacha a la sala de urgencias de un hospital de París. Es internada. El reciente marido no conoce la ciudad ni el idioma. Sobreviene una serie de equívocos; el final no resulta halagüeño. En apariencia, el cuento no se halla adscrito al realismo mágico; sin embargo, hay un detalle que el lector curioso filiará con aquella técnica que convirtió la obra de García Márquez en rotundo arte.

Los tres relatos que resta por comentar encajan también en el campo del realismo, pero contienen un aspecto que los diferencia: la abultada presencia del absurdo como mecanismo que socava los asideros lógicos que sirven para interpretar el mundo representado. Sin embargo, los textos funcionan artística y literariamente, con corrección y estilo.

De Roberto Arlt seleccionamos “El jorobadito”, cuento en el que al protagonista se le ocurre, para disolver el noviazgo que mantiene con una chica que no le corresponde debidamente, involucrar a un jorobado que conoce por azar en la calle. El novio propone una estratagema delirante: que el pequeño sujeto solicite un beso a la mujer a quien desea despedir. Las situaciones generadas por esta acción resultan absurdas; los diálogos, inefables. El planeta al revés, sin más.

Asimismo, el archiconocido relato “El guardagujas”, de Juan José Arreola, fusiona lo inverosímil con cierto dejo de posibilidad, visto que en nuestra América, no solo la retratada en el cuento escogido, hay áreas en las que impera la precariedad, la falta de previsión y, sin duda, el olvido de las funciones que deben cumplir las autoridades. Sociedades premodernas, como se ha dicho en otros casos ya referidos. Sin embargo, la descripción del viejecillo y su discurso (tiene respuesta para todo) hace sospechar que estamos ante un enajenado. De modo pues que los trenes puede que fallen, pero al final aparece un convoy que salva al viajero.

Por lo que respecta a “La mujer más pequeña del mundo”, de Clarice Lispector, debe decirse que el absurdo se presenta en la manera como el protagonista encara el descubrimiento de una raza de pigmeos en la persona de una mujer miniatura embarazada y de risa extraña. Absurdo que se potencia, y es este el núcleo del argumento del relato, en las disquisiciones que las buenas familias elaboran sobre la pigmea y su estado de gravidez, y las consecuencias que ello traerá a las sociedades normalizadas.

Cerramos nuestros comentarios en relación con los relatos seleccionados con la pieza de Julio Ramón Ribeyro “La insignia”, tributaria de la línea que llamamos del absurdo. En este cuento el personaje alcanza logros materiales y de ascenso social solo por haber recogido de un basurero un pequeño distintivo de metal que luego prende en la solapa del saco. Las puertas de una suerte de sociedad secreta se abren de forma paulatina en el transcurso de los años sin apenas sospechar por qué. Irracional, disparatado, ilógico.

El orden de presentación de los cuentos en la antología sigue el sencillo método basado en el año de nacimiento de los autores, de modo que las explanaciones que hemos hecho segmentando los relatos en tres grupos según sus materialidades temáticas y estructurales (fantásticos, realistas, absurdos) no guardan relación con el índice.

Finalmente, nuestro interés fundamental al compilar esta muestra de cuentos imprescindibles e inevitables de la narrativa latinoamericana del siglo XX es poner en circulación en un solo conjunto los relatos más señeros de esa tradición.

[1] Véase E. Bradford Burns. La pobreza del progreso, México, Siglo Veintiuno Editores, 1990.

[2] El adjetivo moderno indica que nos referimos al género concebido a partir del romanticismo, sin desconocer los profusos antecedentes que están en la base de la historia de esta tipología genológica.

[3] Emilio Carilla. El cuento fantástico, Buenos Aires, Editorial Nova, 1968.

[4] Véase Rafael Gutiérrez Girardot, Modernismo, Barcelona, Editorial Montesinos, 1983.

*Este prólogo pertenece al libro Cuentos imprescindibles del siglo XX  y está disponible aquí

 Daniel Centeno Maldonado (Barcelona, Venezuela) ha vivido en Venezuela, España y Estados Unidos. Es escritor, editor y, actualmente, docente universitario. Ha enseñado en universidades de Caracas, Ciudad Juárez y El Paso. Ha publicado varios libros, entre ellos Postmodernidad en el cine, Periodismo a ras del boom, Retratos Hablados, Ogros Ejemplares y La vida alegre. Fue editor jefe de las revistas literarias Río Grande Review, Coroto y Carátula, y también participó en la creación de un catálogo de autores venezolanos en su país natal entre 2006 y 2009. Actualmente reside en Houston, Texas, donde trabaja para el condado y enseña cine y literatura en el Departamento de Lenguas Clásicas y Modernas de la Universidad de Houston.

 Carlos Sandoval (Caracas, Venezuela) es crítico literario, editor y Profesor Asociado de la Universidad Central de Venezuela, adscrito al Instituto de Investigaciones Literarias. Actualmente es Coordinador Editorial de la Fundación para la Cultura Urbana. Desde 2019 y hasta su cierre, dirigió la sección de cultura del portal Prodavinci. Ha sido profesor invitado en varias universidades venezolanas y extranjeras. Entre sus publicaciones recientes destacan Salvar la frontera. Muestra de cuentos de autores venezolanos migrantes (junto a Gustavo Valle, 2024), Cuentos fantásticos (1850–1930) (2024), y Teresa de la Parra. Textos recuperados (junto a Juan Carlos Chirinos, 2024).

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Posted: September 28, 2025 at 4:28 pm