La genealogía del relato de viaje

Existe un consenso inapelable en torno al hecho de que todo gran narrador de viajes ha construido su voz a partir de recuperar otras voces. En eso la narrativa viajera toma distancia de la literatura. Para advertir la influencia de Borges en un escritor de ficción hace falta haber leído a Borges. En cambio, para advertir la influencia de Chatwin en un narrador de viajes no hace falta haber leído a Chatwin. En la literatura se busca pertenecer a una tradición sin revelar del todo la identidad de los dioses tutelares. En la narrativa viajera se busca pertenecer a una tradición como un eslabón más. La misión consiste en reconocer la hazaña, perpetuar la historia y salvaguardar la memoria sentimental del lugar en cuestión.

Para adherirse a la causa, lo primero que hace falta es entender, por mucho que cueste, que lo que hemos de ver ya se ha visto y que lo hemos de contar ya se ha contado. Esto de ninguna manera supone que los relatos fundacionales sean inmóviles, sino que se constituyen como la primera línea de defensa de una gran genealogía de contadores de historias. Aspirar a formar parte de esa clase no es una cuestión menor: hay que bordar un relato transversal capaz de conversar con los que estuvieron antes, pulir sus imperfecciones, ampliar sus horizontes y, especialmente, abrir una nueva hoja de ruta para los que vienen detrás.

Una tesis: escribir de viajes es, ante todo, rendir homenajes, perseguir fantasmas, rastrear huellas y proponer nuevos caminos.

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Lo segundo es la mirada, que tiene que ver con acortar la brecha entre el impulso vital y el esfuerzo intelectual. Ahora que el viaje es más democrático que nunca, mirar se ha instituido como el único símbolo intransferible. ¿Qué vemos? ¿Cómo lo vemos? ¿Por qué lo vemos? Esto representa un acto eminentemente político, subjetivo. Por eso es pertinente establecer que la objetividad, un leitmotiv que nació y murió en las aulas, no existe. Existe la subjetividad cultivada y responsable. De modo que la mirada tiene que ver con abrazar esa subjetividad. Entre más culta sea la ignorancia y más escéptica la erudición, mejor.

Una reflexión: se mira por las mismas razones por las que se escribe o se lee: para reconocerse. Mirar es una actividad resignada e inmutable. Donde alguien mira es donde otro ha dejado de mirar.

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Hay más: la curiosidad. Se trate del viaje de formación, el de instrucción, el de aventura o el de esparcimiento, la idea del desplazamiento en un espacio concreto surge a partir de la curiosidad. Esa curiosidad se puede manifestar a través del deseo de interpelar el mundo, la sorpresa del descubrimiento, la necesidad de reinvención o la evasión vagabunda. Lo cierto es que el motor de la curiosidad deviene, irremediablemente, en obsesión.

            Así como la Tánger contracultural y canalla de mediados del siglo XX imantó a plumas nómadas como Paul Bowles, Jack Kerouac, William Burroughs y Truman Capote, desvelar el origen del Nilo motivó que la exploración británica viviera su etapa más fértil como pasarela de leyendas en la segunda mitad del siglo XIX. John Speke, Richard Francis Burton, David Livingstone y Henry Stanley constituyeron una línea narrativa en torno a la mitología de los grandes lagos que no ha perdido su fulgor.

Una frase rescatada de alguna película de Chabrol: La dignidad de una persona se mide por la sinceridad de sus pasiones.

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 Luego, el contexto. Cada lugar tiene un contexto mítico, histórico, geográfico, político, social y cultural. Todo relato ha de permitir tomarle el pulso a un sitio desde cualquier perspectiva. Entre más fiable sea como termómetro, más posibilidades de sostenerse en el tiempo. Lo único que no se puede conceder el narrador de viajes es ignorar el contexto.

El contexto también tiene una virtud vinculante, y sin un relato vinculante no hay narración. El contexto no solo sirve para estructurar historias, sino para conmover, emocionar, provocar, cuestionar o concientizar. Y, en el mejor de los casos, para todas esas cosas al mismo tiempo.

También ayuda a despojarse de ese cariz exótico y paternalista que distorsiona la narración. Esto evita que se idealice a un país o un continente como una masa homogénea. Esto evita, del mismo modo, que el relato se conforme con ser un programa de divulgación, una sucesión de imágenes con el atractivo de la sorpresa, una oda a la exploración o una carta de denuncia. El relato de viaje ha de buscar siempre ir más allá.

Una reflexión: es imposible contar el viaje sin contexto, pero el contexto por sí mismo no se convierte en relato.

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 Por último: viajar lento y narrar sin prisa. Hervé Joncour, el comerciante de seda decimonónico que mitificó Alessandro Baricco en su novela Seda, reivindicó el antiguo arte de viajar lento. Y esto no tiene que ver con los dos mil kilómetros que recorrió a caballo por la estepa rusa ni los once días que pasó en el puerto de Sabirk a la espera de un barco de contrabandistas holandeses que lo llevara Cabo Teraya, en la costa oeste de Japón. Más bien alude a la sensación de embarcarse sin un horizonte definido, seguir recto hasta el fin del mundo, ver todo lo que no se había visto nunca y sentir la violenta obligación de que, al volver, cada una de las palabras que profieras en torno al viaje suenen memorables.

Tan importante es el viaje como la responsabilidad de perpetuarlo. No hay preservación sin la transmisión del relato. Joncour lo sabía mejor que nadie cuando a su regreso, mientras miraba en el aire cosas que los demás no veían, narraba sin prisa frente a un grupo de niños arremolinados.

Un apunte final: todo narrador de viajes ha de resignarse a convertirse en víctima de las bondades, miserias, circunstancias y contradicciones de su tiempo.

Ricardo López Si es coautor de la revista literaria La Marrakech de Juan Goytisolo y el libro de relatos Viaje a la Madre Tierra. Columnista en el diario ContraRéplica y editor de la revista Purgante. Estudió una maestría en Periodismo de Viajes en la Universidad Autónoma de Barcelona y formó parte de la expedición Tahina-Can Irán 2019. Su twitter es @Ricardo_LoSi

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