Paloma Torres, los pilares de la tierra

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Paloma Torres, los pilares de la tierra. Siete apuntes aproximativos

“Los pilares que vi me están oyendo”

César Vallejo

I.

Cuando se evoca la obra artística de Paloma Torres, uno se remite en primera instancia a sus columnas arquetípicas: cuerpos cilíndricos con texturas, coloraturas y retorceduras diversas, elaborados principalmente de barro de Zacatecas, pero intervenidos y reinventados en conjugación con otros materiales: bronce, madera, concreto, fieltro, metal, y todas sus combinaciones posibles.  Se trata de esculturas decididamente verticales, de un talante familiar para quienes hemos visto su trabajo, que enriquecen los acervos de museos, galerías, plazas, jardines y colecciones privadas dentro y fuera del país.

Columnas que se leen como cuerpos. Esa ambigüedad -ser a la vez objeto y figura- amplifica su resonancia simbólica. Se alzan entonces como torres polisémicas que, literalmente, sostienen el conjunto de su producción y la representan como un todo articulado.

Son a la vez estructura, sostén y símbolo. Diálogos entre la arquitectura, la cerámica, la instalación y la escultura. Convocan un linaje remoto que va de lo ancestral a lo futurista. Objetos fijos y signos en movimiento conviviendo en su radical contradicción. Una suerte de paráfrasis visual del célebre poema de Jorge Cuesta: otro “Canto a un Dios mineral”. Deidades-objeto que permanecerán incólumes e imperecederas, mientras todo a su alrededor habrá de transformarse de manera inexorable. Paisajes detenidos en el tiempo.

La columna es pues el signo que condensa al conjunto de sus creaciones. No como elemento arquitectónico subordinado a un edificio, o como metáfora de vestigios arqueológicos, sino como entidades autónomas que concentran en su verticalidad el impulso de elevarse como una forma singular de la memoria. Las columnas de Paloma son modernas y arcaicas, industriales y manuales, rígidas y permeables. Poseen por igual el aplomo del Atlante y la gracilidad del danzante. Son otras formas de la escritura que deletrean al pasado y lo vinculan al presente.

No obstante, la mirada atenta pronto descubrirá que este conjunto de columnas no es el único formato que practica. Son acaso lo más representativo, pero no lo único. En su catálogo conviven:

1. La escultura de grandes y pequeñas dimensiones: aquellas que se sostienen en pie, aquellas que se cuelgan y apelan a la capacidad expresiva de las paredes, y esas otras que intervienen o interpelan al paisaje. En todas sus formas, la práctica de la escultura de Paloma Torres deviene en un catalizador de experiencias, en un lugar.
2. La cerámica, ese otro lenguaje de los signos y de las manos que en diversas cosmogonías explican los orígenes de la creación (a fin de cuentas, todos descendemos del mismo barro primigenio). No se trata, en su caso, de una adhesión nostálgica a los modos de la alfarería ancestral, ni de un distanciamiento conceptual que instrumentalice el barro como simple soporte. Su cerámica habita y transforma la materia desde adentro, como si la arcilla fuera un organismo vivo que respira, resiste y recuerda.
3. La instalación como experiencia escenográfica que ocupa el espacio y lo resignifica. Sus bosques de columnas, con superficies incisas, tatuadas, o carbonizadas, construyen un espacio casi performático, ritual y urbano, orgánico y mineral.
4. El diseño textil -con el auxilio de sus fotografías- entendido como prolongación geométrica de la misma trama visual que relata al conjunto de su obra.
5. El grabado, prolongación tenaz de la pintura rupestre impresa sobre las cavernas, que nos remite a la protohistoria de los seres humanos. Junto la gráfica, el dibujo, la pintura y el bajorrelieve se incorporan a los otros territorios bidimensionales de su portafolio.
6. La evocación arquitectónica como la trasformación racional del entorno natural en un territorio habitable. A fin de cuenta toda su obra puede resumirse como una reinvención de los espacios: los humanos, los urbanos y los naturales.
7. El álgebra infinita de todos aquellos despojos materiales de la actividad humana que Paloma recupera, reutiliza y transforma en signos inquietantes de una civilización voraz y desbocada, y que, por ejemplo, les otorgan una segunda oportunidad a los residuos creativos de otros artistas, como en el caso de sus piezas que dialogan y reinventan los desechos del taller de Francisco Toledo. Estas operaciones de reciclaje subvierten la lógica de la obsolescencia y convierten lo excedentario en memoria, una pepena creativa y jubilosa.

Todo lo anterior se despliega y ramifica en una obra mayoritariamente tridimensional, intertextual y poliforme, que se nos presenta en su conjunto como un sistema coherente de signos, poéticas urbanas, experimentos materiales, y susurros visuales. Como si tradujera las declaraciones de amor y de odio a la ciudad de Efraín Huerta al lenguaje secreto y caprichoso de los objetos.

Paloma Torres se formó en Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM en la década de los ochenta y experimentó entonces con todas las formas canónicas de la creación plástica. Entre sus primeros pasos se acercó a la arcilla con la firme convicción de que este material -de suyo vernáculo y ancestral- contenía todos los elementos que se pueden esperar de la insumisión estética y de la innovación vanguardista: lodo arrancado a la tierra misma para dialogar con el presente al momento de confrontarlo. Con los años, la cerámica evolucionaría entre sus manos hasta hacer del barro no un mero soporte, sino un territorio vivo: lo manipula y altera con la misma concentración con la que un arquitecto proyecta la planta de un edificio, o un ingeniero calcula una estructura.

Desde la cerámica nacieron sus primeras piezas de gran formato, en las que ya se insinuaban los elementos que le serían recurrentes: la verticalidad rítmica, la repetición volumétrica, la alusión a esqueletos constructivos, y la incorporación de otros materiales para subrayar tensiones y contrastes: de los metales, a las fibras naturales, pasando por las briquetas de la impresión de papel moneda y los restos de árboles caídos. Encontró entonces los vasos comunicantes entre la cerámica, la escultura y la arquitectura: el barro como origen, la tridimensionalidad como condición de posibilidad, y finalmente la ciudad imaginada de los arquitectos como horizonte y como destino creativo.

“La ciudad es un ente femenino que muere y renace con cada estructura que se levanta o se derrumba”, ha señalado Paloma en una conferencia dictada en El Colegio Nacional, citando a José Manel Springer. En esa frase se adivina su impulso inicial: reproducir en materia palpable las tensiones, fragmentos y teatralidades del paisaje urbano. La ciudad de México, con su trama densa y su mezcla de monumentalidad y precariedad, se convirtió para ella en una cantera visual y conceptual inagotable.

Desde muy temprano su obra asumió el reto de trasladar al campo escultórico y cerámico los elementos propios de la arquitectura. No se trataba de hacer maquetas ni de reproducir estilos, sino de rescatar los principios constructivos -ritmo, soporte, proporción, textura- y reconfigurarlos como objetos autónomos. En este sentido, como observó Miquel Adrià, sus columnas “toman de la arquitectura su antes y su después”, inspirándose tanto en lo que está en proceso de construcción como en lo que ya es ruina, y encontrando su sentido no en el vacío que delimitan, sino en la presencia material que imponen.

El resultado son piezas que, aun ancladas en referentes concretos -un barrio de la periferia capitalina visto desde las alturas, las varillas expuestas de un edificio inconcluso, la cimbra de madera, el concreto recién colado, los birlos encajonados de un tren, o un enjambre de cables-, se emancipan de su origen figurativo hasta alcanzar un grado de abstracción que las vuelve a la vez únicas y universales, seductoras e indescifrables. “Como si un jardín de concreto se levantara frente a mis ojos”, ha dicho.

Por ello Luis Carlos Emerich escribió que en su trabajo se juega una paradoja: la construcción de un paisaje escultórico a partir de realidades urbanas que, en el fondo, están asociadas a la destrucción de la habitabilidad y la pérdida de horizontes.

III.

En su obra la geometría no es fría, pura, rectilínea, o simple dogma euclidiano. Es, en todo caso, y así lo apuntó Teresa del Conde, una “geometría emocional”: decididamente libre y tocada por impulsos líricos, una que integra coordenadas y retículas con irregularidades calculadas, curvas inesperadas, planimetrías y texturas que invitan al tacto. En sus piezas modulares cada elemento repite un patrón y, al mismo tiempo, introduce pequeñas variaciones que rompen la monotonía y generan un pulso visual trepidante y expresionista.

Esta combinación de orden repetitivo y variación inestable le permite construir lo que Jaime Moreno Villarreal describió como “interpretaciones rítmicas en la arcilla”. La artista convierte los tendidos eléctricos, las armaduras de concreto, las cimbras o los enrejados urbanos en relieves de barro, en ensamblajes de cerámica y metal, o e gobelinos y tapices contemporáneos, logrando que todo aquello que en la ciudad es utilitario, caótico y anónimo, adquiera en su taller una suerte de racionalidad estética.

Agustín Arteaga ha observado que en sus piezas “germina una flora estructural que diluye las fronteras de lo orgánico, confundiéndose con edificaciones que parecen rehusar el rigor cartesiano”. Esa ambigüedad -ser naturaleza y ciudad, objeto y organismo- es quizá la clave principal: sus obras no se agotan en la descripción de un paisaje urbano, sino que inventan otro, paralelo, donde el espectador puede proyectar sus propias ciudades imaginadas -con propiedades visuales y semióticas muy diversas-, una operación que de algún modo la emparenta con las Ciudades invisibles de Ítalo Calvino.

IV.

Su obra se desplaza con naturalidad del objeto individual a la instalación. No pocas de sus piezas han sido concebidas para interactuar con el espectador, no sólo desde la contemplación, sino desde la experiencia física. Construyendo la lluvia (2015), instalada en el Canary Wharf de Londres, es un ejemplo paradigmático: una nube de bronce sostenida por andamios que invitaba a los transeúntes a entrar, sentarse y mirar el entorno a través de su trama metálica. Luis Ignacio Sáinz lo resumió como la voluntad de “hacer del paisaje algo subjetivo”, de concebir el espacio como prolongación de la mirada personal.

En este registro, la artista no renuncia a la dimensión estética de la pieza en sí misma, pero tampoco se encierra en ella como una capsula impenetrable. Sus intervenciones en sitios como el Centro Cultural Tlatelolco y el Museo de Sitio de este lugar (2012) han dialogado con las capas superpuestas de la ciudad, integrando así en un sólo corpus arqueología, paisaje urbano, modernidad y memoria. Un palimpsesto de significados que se acumulan y superponen como si la instalación activara una lectura emocional de un lugar tan saturado de símbolos como lo son la Plaza de las Tres Culturas y sus alrededores. Esa aproximación visual en clave urbana e histórica al legado de Tlatelolco, escribió Germaine Gómez Haro, “tiene que ver con una crítica de lo que implica vivir en la ciudad” y con la posibilidad de “recuperar la dignidad, la armonía y la identidad de nuestros espacios públicos”.

V.

Menos visible pero no menos significativa es su aproximación al diseño textil. En estas piezas la superficie se organiza a través de una trama de materiales orgánicos compuesta de nudos y tejidos, repeticiones modulares, patrones inestables, superposiciones cromáticas y ritmos. Su inclinación por lo textil de algún modo se nos presenta como un puente entre lo que de artesanal y lo que de industrial encontraremos en el conjunto su obra: la unión de lo íntimo y de lo colosal, un punto de encuentro entre la escala mínima del objeto y las posibilidades infinitas del espacio intervenido. Aquí, de nuevo, lo textil -como en el caso de su cerámica- adquiere una dimensión estructural.

VI.

Hay también una dimensión ritual y tribal en sus creaciones. Alberto Ruy-Sánchez ha señalado que las columnas-tótems de Paloma Torres son “símbolos ancestrales de pertenencia”. Cuerpos que crean a su alrededor un ámbito cultural excepcional, al mismo tiempo profundamente terrenal y sobrehumano, “una “coreografía de barro para pensar con la piel”. No representan animales, ni figuras antropomórficas reconocibles, pero registran en su proceso de factura las marcas, incisiones, cicatrices y tatuajes que remiten a un relato imposible de decodificar a primera vista, pero no por ello menos elocuente. Son estas piezas guardianas de la memoria colectiva y figuras protectoras de un orden cósmico insertado en un contexto urbano.

Esta dimensión ritual no es un despropósito esotérico, sino una parte constitutiva de su poética visual. En sus columnas y estructuras hay una voluntad de permanencia que trasciende la función meramente decorativa o la crítica urbana. Son piezas que reordenan el espacio y que, en su repetición, generan un ritmo casi ceremonial.

VII.

Si la trayectoria de Paloma es, a su vez, una forma del desplazamiento continuo, una geografía que abarca experiencias de trabajo y exposiciones en una lista agotadora de ciudades y países, el reverso de esta movilidad incesante es su taller en San Ángel, al sur de la ciudad de México. En este otro territorio de aparente quietud el horno ocupa un lugar prominente: en sus entrañas se cocina el destino de muchas de sus piezas. El fuego transforma colores, altera texturas, modifica volúmenes. Paloma asume ese azar controlado como parte del proceso creativo, consciente de que cada cocción es una negociación con la materia, con la forma y con el tiempo. El fuego abrasador como una metáfora de la incertidumbre.

En un contexto donde las ciudades cambian a un ritmo que amenaza con diluir su identidad, Paloma Torres nos recuerda que es posible apelar a la memoria urbana desde su condición material, levantar pilares que sean a la vez obra y documento, artefacto estético y archivo emocional.

Sus piezas son pues los otros pilares de la tierra: puntos de anclaje que nos invitan a mirar, tocar, pensar y habitar desde un lugar diferente a la ciudad y al planeta. “¿Quién es el mar?  –se preguntaba Borges– ¿Quién es aquel violento y antiguo ser que roe los pilares de la tierra, y es uno y muchos mares, y abismo y resplandor y azar y viento?”. La Obra de Paloma Torres, como el mar, ha trastocado de manera irremediable esos pilares a los que se refería el argentino.

Edgardo Bermejo Mora   (Ciudad de México (1967) es escritor, diplomático, historiador y periodista. Obtuvo el Premio Nacional de Novela Política, de la UdeG por su novela    Marcos Fashion, o de cómo sobrevivir al derrumbe de las ideologías sin perder el estilo   (Océano, 1996). Textos suyos forman parte, entre otras, de las antologías   Dispersión multitudinaria   (Joaquín Mortiz, Ciudad de México, 1997), y   Líneas aéreas   (Lengua de Trapo, Madrid, 1999). La   agencia Notimex para el Sudeste Asiático con sede en Singapur. Fue agregado cultural de las Embajadas de México en la República Popular China y en Dinamarca y director de Artes del British Council en México. X: @edgardobermejo

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Posted: August 21, 2025 at 8:40 pm