Nuestra tierra, de Lucrecia Martel

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Empieza con la “Misa criolla” de Mercedes Sosa y las imágenes de un satélite que sobrevuela la Tierra, como si se tratara, desde el principio, de poner a una autoridad frente a la otra, de descifrar, o por lo menos de describir (tarea al mismo tiempo más modesta y más difícil) quién manda aquí. Si el primer largometraje de Lucrecia Martel (La ciénaga, 2001) empezaba pegado al suelo, con la cámara a la altura de los camastros y las copas de vino a la orilla de la pileta, su primer documental empieza desde el cielo, la perspectiva que, como se dice comúnmente, pone las cosas en su sitio pero que, al mismo tiempo, deforma el territorio, nos lo devuelve tan incomprensible como cuando miramos algo supuestamente conocido bajo el microscopio. Quién sabe qué Tierra vemos ahí, la nuestra, suponemos, pero ¿a quién incluye ese plural? ¿A quién excluye? ¿Qué pedazo del mundo estamos viendo? ¿Por qué?

 Nuestra tierra (2025), una película que a Martel le tomó diez años, recupera la historia del asesinato de Javier Chocobar, un líder comunero Chuschagasta en la provincia argentina de Tucumán, ocurrido en 2009. Todo resumen es una indecencia, especialmente cuando el asesinato es apenas un instante en una historia que, como sugiere la película, bien podría remontarse varios siglos atrás. Pero diremos lo siguiente: la comunidad desconfía de los títulos de propiedad que blande ante ellos un señor llamado Darío Amín. Amín cree que puede hacerse rico con esas tierras; que debajo de ellas hay algo valioso, y entonces decide fundar una compañía minera. Es un decir. Son tres señores, Amín y dos ex policías tucumanos, y un día deciden ir armados a las tierras de la mina imaginaria para dejarle en claro a los indios quién manda ahí. Los comuneros (para quienes la tierra en general es compartida y esas tierras en particular no son legítimamente propiedad de Amín) forman una especie de bloqueo suave, una hilera modesta que intenta por lo menos manifestarse físicamente frente al despojo. Esto lo sabemos porque Amín lo graba en una cámara colgada al cuello, un video que después sube a YouTube (que es donde lo verá Lucrecia Martel, que es donde empieza todo). En el video, ahora parte de la película, vemos las armas, vemos los empujones, la imagen es borrosa, la cámara cae al piso, escuchamos las amenazas, los gritos y eventualmente los disparos. Javier Chocobar tenía 68 años. Amín y los ex policías escaparon de la escena en una camioneta, desde donde seguían tirando.

Pasaron nueve años para que el caso llegara ante una jueza. Cuando la película empieza vemos a los tres acusados en el banquillo, y conforme avanza Nuestra tierra avanza también el juicio, una especie de drama de juzgado que es también una comedia, donde la indignación se entrevera con las risas, la incredulidad con la rabia (“¡No sabíamos que estaban filmando una película!”, dice una de las abogadas frente a las conspicuas cámaras). Quién mira, desde dónde, por qué.

Amín es un personaje de Horacio Quiroga, de García Márquez: una especie de terrateniente por herencia, bizco y obeso, al que todo mundo se refiere siempre por nombre y apellido. Un tipo que sueña con el oro debajo de la tierra y que contrata a dos matones para intimidar a los “indios” del pueblo. A veces vemos la nuca de Darío Amín de cerca y otras vemos la tierra al centro de la disputa (decir disputa ya es, de hecho, concederle algo de legitimidad al despojo) desde muy lejos, esos cerros pelones donde hay una cancha de fútbol y un descampado donde otro comunero sueña con la casa que podría construirles a los hijos que todavía no tiene.

Porque la película se mueve no sólo en el presente angustioso del juicio (¿de qué lado se pondrá La Justicia?) sino que se desplaza también en vertical, hacia el pasado por medio de la genealogía, a través de uno de los recursos visuales que más trabajo le costó a Martel obtener (mucho más, por supuesto, que las imágenes satelitales, que luego confesará se consiguen gratis si uno le escribe a la NASA): el archivo fotográfico de los comuneros, las imágenes de sus vidas que le confiaron a directora y a su equipo después de años de comprensible desconfianza a la gente que venía de afuera. Esas imágenes (cumpleaños, bodas, un día cualquiera en Capital Federal) son el pretexto para que los comuneros, fuera de cámara, narren sus vidas, sus impresiones, sus ideas, sus afectos, al tiempo que Nuestra tierra despliega un paisaje sonoro de múltiples pistas (el rumor del agua, una guitarra, el eco de una radio prendida en una esquina del salón) que no “acompaña” a las fotografías, sino que construye pasado.

Cómo hacemos, se ha preguntado Martel a lo largo de su filmografía, para que lo que nos resulta obvio se vuelva complicado. Para ver de nuevo, extrañados, lo que habíamos despachado en quince minutos (“El dueño es quien tenga el papel que diga que es el dueño”). Parte de Nuestra tierra se filmó al mismo tiempo que Zama (2017), la adaptación que hizo Martel de la novela de Antonio di Benedetto. Debajo de ambas se encuentra la pregunta por la naturaleza del poder, por la historia colonial argentina, por la supuesta “otredad” del otro y la asumida centralidad del documento; la risa y el horror frente a la idea del soberano. La idea, o la sensación, de que quien manda acá no está y nunca lo estuvo para muchos; que la colonia española (el rey Carlos IV, digamos, como monarca absoluto de algo llamado Paraguay) era una ficción análoga a la ficción del Estado nacional contemporáneo.

En ese sentido la película cumple una función política comparable a la de otro documental reciente que se pregunta también por la tenencia, la disputa y el derecho sobre la tierra. No Other Land (Adra, Ballal, Abraham, Szor, 2024) retrata el desplazamiento y colonización israelí sobre las empedradas colinas palestinas de Masafer Yatta. Ambas son películas radicales en cuanto obligan a cuestionar la base misma de la organización social: el Estado burocrático, la ley, nada menos. Ambas recurren a las perspectivas aéreas y a las cámaras de los celulares. Ambas intentan acercarse a la textura de la vida cotidiana para, desde ahí, y en conjunto, imaginar algo distinto.

“Uno hace una película para que la gente después hable de cosas que tienen que ver tangencialmente con la película”, ha dicho Lucrecia Martel. “Eso es la cultura: las cosas que hacemos que generan conversaciones y nos vinculan y después se quedan en la memoria.

 Luis Madrigal es escritor e investigador especializado en México contemporáneo. Cuenta con una maestría en Escritura Creativa por la Universidad de Nueva York y un doctorado en Estudios Hispánicos y Luso-Brasileños por la Universidad de Chicago. Su trabajo explora las relaciones entre política, estética y representación urbana, con especial interés en la literatura, la fotografía y el cine mexicanos de los siglos XX y XXI. Ha sido reconocido con el George Watt Prize (ALBA, 2022) y el Premio de Ensayo para Jóvenes Escritores del Fondo de Cultura Económica (2016), además de haber sido finalista de diversos premios de ensayo y narrativa.

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Posted: May 28, 2026 at 9:54 pm