Roger Bartra: las palabras y las notas

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Para comentar el libro más reciente de Roger Bartra, Ecos de la melancolía (Barcelona, Anagrama, 2024, 208 pp.), hablaré de algo que he llamado “melancolía de espalda”. Hace poco más de tres meses, por prescripción médica, me vi obligado a hacer ejercicios de espalda dos veces al día, lo que me llevó a guardar larguísimas listas de música instrumental en Spotify para no aburrirme. Como un experimento previo a la lectura de este libro, escuché todas las listas que llevaran la palabra “melancolía” a fin de contrastarla con las obras que el propio Bartra había seleccionado para su ensayo.

El resultado de las listas de Spotify era previsible: mucho piano, mucho compositor del romanticismo, bandas sonoras de películas especialmente desoladoras del tipo La lista de Schlinder.  Grandes éxitos como los nocturnos de Chopin o la sonata “Claro de luna” de Beethoven, que, obviamente, no pueden sino ser producto de la melancolía. En fin, que la exposición a ese conjunto era, desde luego, introspectiva, como corresponde, y a la vez me daba una idea de qué considera el escucha moderno como “melancólico”. Principalmente: algo que suene a otra época, expresado en un ritmo lento y en tonos, por lo general, menores. Lo peor es que, al poco tiempo, el algoritmo de Spotify, pendiente siempre de mis búsquedas, creó “especialmente para mí” una lista de reproducción llamada “Mix de tristeza y melancolía” que incluía a Sin Bandera, Pepe Aguilar y una canción llamada “Oh, melancolía” de Silvio Rodríguez.

Algo fascinante sucedió después cuando escuché, también durante mis ejercicios de espalda, las obras que examina Ecos de la melancolía. Había desde luego ciertas características comunes a la música que a menudo consideramos “melancólica”, pero el conjunto abría suficientes posibilidades para maravillarnos con las diferencias. Por ejemplo, algunas de las polonesas melancólicas del hijo olvidado de Mozart, Franz Xaver Mozart, sorprendían por su vivacidad. Algo similar sucedía con “El Albaicín” de Isaac Albéniz, que logra combinar las escalas y el estilo de las bulerías con un tema triste. Y si nos ponemos a comparar, el tercer movimiento (“Andante malinconico”) de Los cuatro temperamentos, de Carl Nielsen, parece tener muy poco en común con el movimiento “Melancolía” de la Sonata para violín y piano de Fazil Say.

Estas diferencias entre un conjunto y otro se deben principalmente al método que usó Roger Bartra para su selección: se centró en aquellas piezas donde los propios compositores hubieran usado la palabra “melancolía”, ya sea en el título o en las indicaciones para su interpretación. Para Bartra, el nombre de una cosa, si no es que la define, puede al  menos ubicarla, señalar la pertenencia a una idea o a una tradición.  En algunos otros casos, debo decir, el autor flexibilizó ese criterio y atendió algunos detalles biográficos o de contexto que validaran una obra como melancólica. Eso no quita que se trate de una empresa ambiciosa. La palabra “melancolía” ha servido para nombrar lo mismo un estado de ánimo que un temperamento, una dolencia mental que un mito. Lo cierto es que, al tomar el criterio de que “el nombre de la cosa define la cosa”, Bartra abre una discusión profunda, que recorre todo el libro: la relación entre “las palabras y las notas”. Me explico.

Hay un momento definitorio en la vida de todo melómano en el que descubre que la música y la letra de una canción no concuerdan. Es decir: que hay una disonancia entre lo que dicen los versos y la forma de la música. Muchas veces eso ocurre con la salsa, donde, mientras uno está dando una pirueta en la pista de baile, la letra habla de un tipo que se está desangrando. Todo lo anterior supone que existen códigos musicales que expresan ciertos estados con mayor efectividad que otros y que cantar a ritmo de merengue una letra que diga –por poner un ejemplo– “Lleno de mí, sitiado en mi epidermis por un dios inasible que me ahoga” puede no ser la mejor decisión que se pueda tomar (de todas maneras, lo dejo sobre la mesa por si alguien quiere hacer el intento).

La cuestión, desde luego, lleva a preguntarse de qué modo las palabras y la música se apoyan mutuamente para transmitir sensaciones, que pueden ser de tristeza o desesperación, de calentura sexual o de efervescencia política. Pero la discusión plantea también si, a la hora de escribir sobre música, al momento de hablar de los elementos y sonidos de una obra, de sus cambios rítmicos y de sus progresiones armónicas, sobre todo cuando evitamos el frío lenguaje musicológico, nuestras metáforas simplemente refuerzan una idea preconcebida. Para ir a un ejemplo concreto: que si el hecho de que una obra se llame “El lamento de la ninfa” no influirá en que hablemos del sonido de los violines como si de gemidos se tratara. Y en consecuencia que las palabras para hablar de música estén perdiendo un poco su poder para descubrirnos algo nuevo en la pieza que describen.

Al inicio de su libro, Bartra reconoce que ha buscado “traducir las expresiones musicales a palabras, a una versión textual y literaria”. La empresa se complica aún más cuando las obras en cuestión han buscado, a su vez, convertir las ideas o la poesía en sonidos musicales. En 1749, Carl Philip Emanuel Bach compone su Sonata trío buscando representar solo con música un diálogo entre dos personas de humor contrapuesto: un sanguíneo y un melancólico. De acuerdo con Bartra, Emanuel Bach quería demostrar que la música podía, sin la intervención de palabras, escenificar una conversación, sin embargo, también sintió la necesidad de escribir un prefacio, hecho de 42 fragmentos, que explican puntos exactos de la partitura. Por si la música no era suficiente.

Sobre los alcances y límites de las palabras para explicar o precisar una obra musical, voy a decir algo más. Llaman la atención los momentos en que Bartra se detiene sobre las indicaciones que comúnmente dejan los compositores acerca de cómo interpretar una pieza. Hay palabras que todos podemos entender, como que un allegro es más rápido que un adagio, pero no tan rápido como un prestissimo. Pero sucede también que no todo es velocidad y las piezas exigen cierto “carácter”, que da lugar a desconcertantes ambigüedades.  Cuando Bartra pone el foco en estas indicaciones, revela la incapacidad del lenguaje para capturar las distintas formas de interpretar una serie de notas, pero también el espacio de libertad que tiene el músico para hacerlo. ¿Qué carajos quiso indicar Francis Poulenc cuando tituló “Allegro malinconico” al primer movimiento de su Sonata para flauta y piano, de 1957? Es como si el compositor quisiera dejar un poco a la imaginación del músico lo que eso podría significar. Algo similar sucede con Shostakóvich, que señaló que su Cuarteto de cuerdas número 15, compuesto en 1974, un año antes de su muerte, debía tocarse “de manera que las moscas caigan muertas en medio del aire y la audiencia muy aburrida comience a abandonar la sala”. ¿Cómo demonios se supone que deba sonar eso?

Bartra también aborda un siguiente nivel, en que las palabras pueden abrir posibilidades sin ningún sonido de referencia. El ejemplo es “El lamento del doctor Faustus”, de  Adrian Leverkühn, una obra que solo existe en el famoso libro de Thomas Mann, pero que podemos imaginar por las descripciones que hace el narrador. Este “Lamento” se caracteriza, cito la novela, “por su falta de dinamismo, por la ausencia de desarrollos, de acción dramática” y además “sugiere la imagen de los círculos concéntricos que causa una piedra al caer en el agua, empujándose unos a otros hacia lo lejos, sin dramatismo, siempre idénticos”. “El lamento del doctor Faustus” es una obra que no puede sino existir en la mente de cada escucha y su efecto me recuerda a mis años de juventud en que leía muchas reseñas de discos de rock que no podía escuchar, porque eran tiempos anteriores a internet y si uno vivía alejado de la mano de dios, es decir en Campeche, como era mi caso, estaba obligado a imaginarse la música a partir de las descripciones.

Debo reconocer que dos cosas admiro de este libro. Una es que no solo postule eso de que la melancolía es “un estado de ánimo, un carácter, una dolencia mental y un mito” sino que ejemplifique las distintas maneras en que se manifiesta esa melancolía en las obras. Hay veces en que la melancolía parece responder a un episodio biográfico, como la Partita que Grażyna Bacewicz compuso después de haber sufrido un grave accidente que la había dejado inmovilizada durante mucho tiempo. Hay otras en la que un determinado momento histórico influye profundamente en un compositor, como la Primera Guerra Mundial en Hindemith. En ciertos casos, las obras responden a una exploración del mito de la melancolía, de cierta tradición médica, musical y pictórica, como el grabado de Durero que inspiró a más de un compositor. Aunque para mí, los casos más significativos es cuando la melancolía es un carácter personal. Como es el caso, para no ir más lejos, de Beethoven.

Me gusta cuando Bartra acude al testimonio de uno de los amigos del compositor que dice de él: “a pesar de sus mejillas coloradas y su desaliño general, había en esos ojos pequeños y penetrantes una expresión que ningún pintor podría expresar. Era una sensación de sublimidad y melancolía combinadas”. Como soy un chismoso, esa cita me llevó a buscar otros testimonios, en especial en un libro editado por Oscar Sonneck, que se llama Beethoven contado a través de sus contemporáneos, y en donde podemos encontrar que Bettina von Armin afirmó que la melancolía de Beethoven “le embarga hasta tal punto que no le interesa nada y trata a sus amigos de forma grosera”. El pianista Cipriani Potter, por su parte, atribuía el carácter irascible y melancólico de Beethoven a la sordera que se había agudizado los últimos años. El crítico Ludwig Rellstab lo llamó “enfermo y melancólico sufridor”. Uno podría pensar que todo esto era la simple percepción ajena. Sin embargo, el propio Beethoven reconoció, en una carta, que sufría de melancolía, y la llamó “un mal tan grande como mi enfermedad misma” (hablaba de unos sofocos que le daban). Es una carta de 1787, cuando Beethoven tenía 17 años.

Y es esta precisamente la otra virtud que me gustaría destacar de Ecos de la melancolía: que abre puertas a la curiosidad del lector. Que deja las suficientes preguntas para que cada uno indague por su lado, siga sus propias intuiciones, escarbe en otros libros, le siga la pista a otras obras musicales, con voz o sin voz. Deja sembradas muy buenas ideas, bosqueja personajes que intrigan, subraya rasgos que uno puede identificar en otras tradiciones (en el blues, por ejemplo). Esa disposición para continuar la investigación más allá de los márgenes de un libro es una de las lecciones más valiosas que puede dejar un ensayo. Recuerdo que mi primera noticia de Ecos de la melancolía llegó en forma de un mail que Roger Bartra me mandó en cierta ocasión. En ese correo, cuyo asunto era, no sé por qué, “Luis Villoro”, el investigador emérito de la UNAM me hacía la pregunta del millón: ¿Qué opinas de Taylor Swift? Y aunque pude salir más o menos bien librado de ese cuestionamiento –porque unas semanas antes había yo asistido a una fiesta temática sobre Taylor Swift que obligaba a los invitados a vestirse como alguno de sus discos– la verdad es que me quedó muy claro cómo la curiosidad musical de Bartra iba de un lado a otro, no se detenía, conectaba obras antiguas y modernas, incluso si él mismo se asumía como un “melómano a la antigua” que todavía escribía el apellido Tchaikovski con “T”. Bartra gozaba mucho la experiencia de escuchar y confiaba en que ese placer le guiara en el amplísimo mar, a veces salvaje e inabarcable, de la música en Occidente. Y lo mejor es que, a través de sus libros, se mostraba siempre dispuesto a contagiarnos ese deleite.

Eduardo Huchín Sosa es músico y escritor, pero la mayor parte de su tiempo se la pasa editando la versión impresa de la revista Letras Libres.

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Posted: July 28, 2025 at 9:12 pm