Javier Arévalo: fragmentar la luz, habitar la forma
Edgardo Bermejo Mora
Una lámpara encendida
en medio del día,
una luz perdida en la luz.
Y la teoría de la luz se rompe:
la mayor retrocede
como un árbol que cayera del fruto.
Roberto Juarroz
Fragmentación e incertidumbre
Al explorar la obra de Javier Arévalo (1937-2020) se impone una evidencia: nada en ella se ofrece como una totalidad inmediata, algo dado, concluyente y cerrado. La imagen en él —las imágenes— no se entregan, se construyen. No se revelan de una sola vez, al primer pincelazo del ojo, sino que exigen una suerte de desplazamiento que va del ojo a la razón, de la razón a la emoción. La mirada —la suya y la nuestra— avanza, retrocede, se fragmenta. Cada pieza propone una experiencia que no es meramente contemplativa, sino una suerte de llamado a la acción. En su obra, ver es recorrer, ensamblar, reconstruir, participar.
Su obra es, de raíz, un alegato silencioso contra uno de los principios canónicos del arte moderno, el de que el cuadro debe contener una parcela del mundo objetivo dentro de los límites y las proporciones escogidas, las cuales no pueden extenderse más allá de sus límites físicos y simbólicos.
En su universo iconográfico domina la fragmentación, la cual no es solamente un recurso compositivo o una decisión formal. Es un lenguaje en sí mismo. Una forma del pensamiento visual. La imagen se rompe no para desvirtuarse, sino para multiplicar sus posibilidades. Cada fragmento contiene una tensión interna, pero también una promesa: la de unirse a otros fragmentos para producir un sentido totalizador que, por lo demás, nunca será definitivo.
Esta condición fragmentaria no responde a una simple voluntad de ruptura —no en vano se deslindó de aquellos de su generación que hicieron del verbo romper una seña de identidad—, sino a una comprensión más profunda: la experiencia vital —y con ella la memoria, el cuerpo, el paisaje— es siempre discontinua. El conjunto de su obra no pretende abrir ni cerrar nada, sino apenas mantener abierta la herida de lo visible.
Fragmentar es también una forma de resistir a la ilusión de transparencia. Frente a las imágenes que privilegian lo inmediato, lo digerible -lo bello como consenso unánime y no como disenso disruptivo-, Arévalo propone una pintura que se resiste a ser agotada de un vistazo condescendiente. Cada fragmento retiene algo más, algo nos esconde, algo no se revela. La imagen, en lugar de explicarse, se repliega, y en esa retirada será el propio espectador quien deba completar la trayectoria, o bien aceptar, resignado, la imposibilidad de la obra como un simple artefacto bidimensional, cuyo significado y alcance se agota en la pieza misma, en el simple acto de ver, admirar, y darse la vuelta. Su obra nos llama, una y otra vez, a volver con la mirada, a preguntar con el ojo, a disentir.
A eso se refería Carlos Fuentes al advertir que, a partir de la segunda mitad del siglo XX, la renovación del arte mexicano post muralista admitía en su diversidad de expresiones y formas una constante: “la extensión de [estas obras] depende de la intervención activa del espectador, ya no solo frente a la obra misma, como lo exigía la tradición, sino dentro, alrededor, encima y fuera de ella”.[1]
Hay obras que confirman o clausuran una tradición, otras que solo dejan una puerta abierta que a su vez conduce a un pasillo donde predomina la incertidumbre por encima de las certezas. La de Javier Arévalo pertenece a la segunda: es ventana, puerta, casa y laberinto.
El viaje y el paisaje
La trayectoria de Javier Arévalo puede leerse como un desplazamiento constante, no solo geográfico —el artista como viajero— sino sensorial. Desde sus años de formación en las Academia de Guadalajara y de San Carlos de la Ciudad de México, sus primeras exposiciones en el país, y el salto previsible a la proyección internacional, en este periplo que arranca en 1957, pasa por un momento cumbre con su exposición individual en el Museo del Palacio de Bellas Artes (“Yo el pintor”, 1990), y culmina ya bien entrado el siglo XXI, la mirada y el viaje, el trazo y el paisaje, conformaron cuatro formas de un mismo movimiento.
El artista se desplaza. De Guadalajara a la Ciudad de México, de ahí a Nueva York, seguiría París, y a partir de entonces la geografía se fragmentará tanto como su obra misma. En cada traslado acumulaba paisajes no como repertorio de un ojo inquiero expuesto a lo externo, sino como una experiencia sensorial, Lo que se mueve en el viaje no es solo el cuerpo del pintor desplazándose de un lugar a otro, sino su modo de percibir. La pintura deviene así en un archivo nómada: registra lo vivido sin fijarlo como una estampa postal. Su pintura no parte de una idea previa que se impone sobre la realidad, es más bien un cúmulo de otredades que encuentran en el lienzo una forma de reunir en un solo dispositivo al viaje y al paisaje.
La gestación de las formas
La geometría en Arévalo no es un sistema cerrado ni un ejercicio de depuración formal. No responde a la lógica del orden absoluto, ni a la ilusión de una armonía perfecta. Es, más bien, una geometría encarnada: irregular, pulsante, atravesada por tensiones que la desbordan.
Cuadrados inestables, triángulos truncados, retículas que se desplazan, planos que se superponen, traslapan y colisionan sin coincidir del todo ni establecer un solo ritmo. Hay en estas composiciones una voluntad de estructura, pero también una resistencia a que esa estructura se estabilice. Cada forma parece estar en proceso de gestación, como si el cuadro registrara no el resultado final, sino el instante en que las cosas todavía están sucediendo.
La repetición, lejos de generar monotonía, introduce variaciones, desplazamientos continuos, trepidancia, desbordamientos e irregularidad. Pese a todo, hay ritmo en el aparente caos y como tal —el ritmo es, a fin de cuentas, una fragmentación de tiempo— hay también una lectura temporal. El cuadro deja de ser un objeto estático para convertirse en una secuencia, en un fragmento inacabado de la historia.
Esta condición rítmica permite también pensar la obra de Arévalo como una forma de la escritura, donde las formas funcionan como signos que se articulan entre sí. Cada cuadro es una frase incompleta, cada serie, una gramática visual en expansión.
La estructura y el volumen
Su obra no se agota en la bidimensionalidad. En muchas de sus piezas -incluso en aquellas donde el soporte es claramente plano- se insinúa una voluntad de volumen. Las formas adquieren densidad, peso, espesor. No se limitan a ocupar la superficie, la tensan.
La pintura, entonces, se aproxima a la lógica de la construcción. Hay una sensación de ensamblaje, de piezas que se sostienen unas a otras. Como si cada plano fuera un elemento estructural que contribuye a la estabilidad del conjunto, o a su deliberada inestabilidad. El espacio se fragmenta, pero también se amplifica. De esta manera, Arévalo introduce en la pintura una doble dimensión espacial y atmosférica.
Figuración y transfiguración
En medio de estas estructuras, a veces rigurosas, a veces inestables, irrumpe la presencia inquietante de la figura. Cuerpos deformados, rostros desplazados, personajes que parecen surgir de la materia misma del cuadro. Hay en estos cuerpos una carga expresiva perturbadora. No son retratos en el sentido convencional, ni escenas narrativas de evocación anecdótica, sino más bien apariciones, fragmentos de humanidad que emergen en medio de la geometría.
La deformación no es un accidente, sino una estrategia. El cuerpo se estira, se contrae, se descompone. Pierde su estabilidad para ganar intensidad. La figura se traslada de la representación a la significación. Son signos que condensan emociones, tensiones, contradicciones.
Esta coexistencia entre lo geométrico y lo figurativo constituye el núcleo mismo de la obra. La figura no interrumpe la estructura; la desborda. La geometría no ordena la figura; la contiene apenas. Entre ambas se establece un diálogo tenso, productivo, donde ninguna de las dos instancias logra imponerse del todo.
La luz y la sombra
Si en la obra de Javier Arévalo la fragmentación organiza el lenguaje pictórico, y la geometría construye y resignifica al espacio, el otro elemento a considerar es el de la luz. Una luz que no ilumina de manera homogénea: se filtra, se interrumpe, se concentra en zonas específicas de la superficie. Al incidir sobre las formas, la luz a un tiempo revela y fragmenta al espacio. Entre la luz y la sombra se establece el otro diálogo constante que veremos en sus creaciones. La pintura se convierte así en un espacio donde lo visible y lo invisible se entrelazan.
Señas de identidad
Hay una dimensión profundamente ligada a la experiencia mexicana en su obra, pero se trata de una lectura más bien disidente de esa mexicanidad, a medio camino entre la exaltación y el cuestionamiento identitario. Evita cualquier tentación folclórica, de la misma manera que renunció siempre a la reducción que suponía vincularlo a la Generación de la Ruptura.
Su obra plástica no intentó representar lo mexicano con mero afán nacionalista, en todo caso, exploró todo aquello que cuestiona a los estereotipos sin negar la raíz profunda. Si los colores, las texturas, las formas remiten, en algunos casos, a un mundo reconocible —la tierra, el mercado, la calle, la historia, la gente— el reverso de esa representación no es un paseo turístico, sino un viaje azaroso a las profundidades de la caverna nacional. Arévalo no “pintó a México” —vaya despropósito este a cuya tentación felizmente no cedió— pero sí pintó desde México. Y en ese “desde” se advierte una relación más compleja entre su obra y las cárceles de la identidad. Esta operación permite que en su trabajo se mantenga una tensión entre lo local y lo universal. Lo que vemos es profundamente situado, mexicano, pero al mismo tiempo abierto, universal.
Tres aproximaciones-espejo
Yo soy cuatro, 2015. Acuarela sobre papel.
En esta pieza la fragmentación deja de ser únicamente una operación espacial para trasladarse directamente a la identidad. El rostro multiplicado representa distintas posibilidades de un mismo sujeto. La acuarela desdibuja contornos y permite que la luz atraviese la figura, convirtiendo el retrato en una pregunta sobre la inestabilidad del yo y sus múltiples máscaras. Dialoga con los retratos distorsionados de Francis Bacon, pero también con ciertas acuarelas tardías de Egon Schiele, y algo hay también de Picasso, aunque aquí menos analítico en el estudio de las formas y más emocional.
Abstracto díptico con mancha negra, 2019. Óleo sobre tela, 170 × 280 cm
Aquí la geometría se vuelve un organismo vivo y en expansión. La superficie aparece saturada de signos, líneas quebradas y estructuras que colisionan entre sí, como si el cuadro registrara simultáneamente múltiples ritmos y direcciones. La composición parece extenderse más allá de sus propios límites físicos. La mancha negra interrumpe y desequilibra el sistema, introduciendo un núcleo de gravedad visual que rompe cualquier lectura puramente racional de la obra. La geometría no ordena el caos, lo radicaliza, a la manera de Georges Braque, para quien la geometría dejó de ser puramente racional para convertirse en una poética del espacio. Allí donde la abstracción mantiene una temperatura orgánica y terrestre, también podría relacionarse con Paul Klee.
Sin título, óleo sobre tela, 100 × 150 cm
En este óleo la relación entre el volumen, la luz oblicua del espacio, la atmósfera bizarra de la composición y el silencio profundo que evocan estos dos personajes de espaldas nos habla de un territorio onírico antes que de un lugar reconocible. Los planos rectangulares le otorgan profundidad y peso a la composición, y contribuyen al clima de zozobra y desasosiego que evocan. La luz no ilumina plenamente la escena, apenas la roza, permitiendo que los cuerpos emerjan desde la penumbra como presencias frágiles y sometidas. La pintura se convierte así en un territorio ambiguo donde la geometría contiene al cuerpo, pero nunca logra apresarlo por completo. Algo hay de Lucian Freud en el tratamiento sombrío y la densidad psicológica de la figura humana; pero también hay algo de los interiores silenciosos del danés Vilhelm Hammershøi; y de Pierre Bonnard en la manera en la que la luz adquiere otro temperamento, distinto al que nuestros ojos son capaces de percibir.
La persistencia de la mirada
En suma, la obra de Javier Arévalo puede leerse como una exploración persistente de las posibilidades del arte. Un campo a un tiempo fértil y festivo, lúdico y ritual. De una temporalidad incierta, que no admite tan fácilmente que se le inscriba en las categorías generacionales y estéticas, esas de las que siempre descreyó.
Una rabiosa, irrepetible y pródiga individualidad. Un universo propio, donde la fragmentación no dispersa, sino que organiza; donde la geometría no somete, sino que sostiene; donde la luz no ilumina del todo, sino que nos obliga a seguir mirando, a seguir buscando.
NOTA
[1] Carlos Fuentes, Viendo Visiones, FCE, 2003, p.385.
Edgardo Bermejo Mora (Ciudad de México (1967) es escritor, diplomático, historiador y periodista. Obtuvo el Premio Nacional de Novela Política, de la UdeG por su novela Marcos Fashion, o de cómo sobrevivir al derrumbe de las ideologías sin perder el estilo (Océano, 1996). Textos suyos forman parte, entre otras, de las antologías Dispersión multitudinaria (Joaquín Mortiz, Ciudad de México, 1997), y Líneas aéreas (Lengua de Trapo, Madrid, 1999). Dirigió el suplemento Lectura (1997—98), del periódico El Nacional, y ha colaborado como articulista en diversos diarios, suplementos culturales y revistas literarias. Fue corresponsal de la agencia Notimex para el Sudeste Asiático con sede en Singapur. Fue agregado cultural de las Embajadas de México en la República Popular China y en Dinamarca. Ha sido director general de asuntos internacionales del CONACULTA y director de Artes del British Council en México. X: @edgardobermejo
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Posted: June 26, 2026 at 6:52 am
