Frankenstein o en defensa de las adaptaciones

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La más reciente versión fílmica de Frankenstein, aportada en esta ocasión por Guillermo del Toro, me impulsó hacia una relectura de la novela original publicada en 1818. Como suele suceder con las adaptaciones cinematográficas de obras literarias canónicas, se ha levantado una alharaca –que si es posible lograr una gran adaptación hacia otro género, que si los cambios son traiciones por antonomasia, etc.

En lo personal, estoy a favor de que existan las adaptaciones. Es cierto que las versiones sucesivas de Frankenstein han generado confusiones serias de recepción dentro de la cultura popular, como por ejemplo la de emplear el título de la obra para referirse no al científico, sino a la criatura compuesta de los pedazos cosidos de cadáveres diversos. Frankenstein es el apellido del hombre que reanima, no del monstruo que crea. Pero esta adaptación tuvo, en primer lugar, la bondad de enviarme de vuelta al texto, donde mi relectura topó de entrada con un detalle que me maravilló: tanto la criatura como la autora del libro carecen de nombre en la primera edición publicada originalmente bajo la autoría de Anónimo —esa pluma colectiva y a menudo, femenina.[1]

Portada original del Frankenstein de 1818

La historia de origen

Luego volví al contexto de esta improbable novela. El génesis de Frankenstein empezó con un boom. El estallido del Monte Tambora en Indonesia en 1815 ha sido la mayor erupción volcánica registrada hasta el momento por la ciencia. Después, hubo a nivel global un “año sin verano” debido al cambio climático desatado por la introducción masiva de ceniza a la atmósfera. Fue durante ese paréntesis de días oscuros, temperaturas bajas y cosechas fallidas que un pequeño enclave desbordante de talento literario se reunió en la mansión de Lord Byron a las orillas del Lago Ginebra. Mary Godwin y su amante, el poeta Percy Bysshe Shelley —acompañados por Claire Clairmont, la hermanastra de Mary— viajaron juntos a Suiza, donde Byron los esperaba junto con su médico personal, John Polidori. Mary estaba embarazada con el hijo de Percy, con quien se había fugado al continente. Claire también estaba embarazada después de un encuentro fugaz con Byron en Inglaterra. A sus dieciocho años, Claire y Mary eran las más jóvenes del grupo reunido en la Villa Diodati; a sus veintiocho, Byron era el mayor.

Debido al efecto Tambora, el clima lúgubre a las orillas del lago Ginebra claudicaba los paseos, por lo que su anfitrión los instigó a una competencia que se ha vuelto legendaria dentro de los anales de la literatura gótica: ya que disfrutaban tanto durante sus veladas leer cuentos fantasmagóricos en voz alta, ¿por qué no compartir algunas historias de sustos originales?

Daba la casualidad de que estaban hospedados a escasos kilómetros del castillo Frankenstein, donde un siglo antes un teólogo y alquimista llamado Johann Konrad Dippel había realizado experimentos ocultistas de vivisección.

Johann Konrad Dippel, habitante del castillo de Frankenstein

Conocido por haber colaborado en la formulación del pigmento del azul de Prusia, Dippel publicó una curiosa disertación titulada Vitae Animalis Morbus et Medicina. Según las leyendas locales, presumía de haber inventado tanto un elixir de la vida como un método para pasar por embudo las almas de un cadáver a otro. En años posteriores, Mary diría que después de varias noches de no participar en el concurso por falta de ideas, Frankenstein llegó en forma de una pesadilla, es decir, como un auténtico golpe de inspiración romántica. Y puede que sí, que el sueño de la razón fue lo que produjo esa creatura anónima. Pero en mi opinión, sin duda se habrá inspirado también en la figura de Dippel para escribir la frase tenebrosa a partir de la cual se desdoblaría una de las tramas más célebres de la historia:

Fue una noche desapacible de noviembre cuando contemplé la consumación de mis esfuerzos. Con una ansiedad que ascendía casi a la agonía, junté los instrumentos de la vida a mi alrededor con tal de infundir la chispa del ser a la cosa exánime que descansaba a mis pies. Ya era la una de la mañana; la lluvia golpeaba sombríamente contra los vidrios y mi vela casi se había apagado cuando, por el brillo tenue de la luz medio extinguida, vi abrirse el deslustrado ojo amarillo de la criatura; respiró duro y un movimiento convulsivo agitó sus miembros.[2]

 Del escándalo al éxito

Vivimos en una época en que los escándalos entre celebridades se propagan como incendios a través de las redes digitales, pero resulta que las redes análogas decimonónicas no quedaban cortas en su apetito por la salacidad. Cualquier acto u obra que salía de las rígidas normas sociales se volvía comidilla, y la cancelación—u ostracismo, como se llamaba antaño—traía consigo consecuencias reales y devastadoras.

Debido a su perturbador tema central de un alumno universitario que juega a ser dios, innovando un proceso químico para reanimar a un ser reciclado de partes humanas, el manuscrito de Frankenstein fue rechazado por varias editoriales a pesar de los asiduos esfuerzos de promoción de Percy. Cuando por fin fue publicado por un sello menor con un tiraje de solo 500 ejemplares, corrían los rumores de que además de ser mujer, Anónimo era muy joven y con una reputación muy dañada. Que era hija de la radical precursora del feminismo Mary Wollstonecraft, una crítica del matrimonio tradicional que murió poco después de que Mary naciera. No se les escapó a los chismosos que la novela estaba dedicada a su padre, el periodista y filósofo político anarquista William Godwin, quien se había distanciado de Mary desde que se fugó con Percy y su hermanastra Claire. Para colmo Harriet, la esposa de Percy, se había ahogado un par de años después de que se separaran y cuando el cuerpo fue encontrado, descubrieron que estaba embarazada de otro hombre. Los Shelley habían tenido el descaro de celebrar sus nupcias en los talones de ese suicidio. En suma, más que sucesos, la enredada biografía de Mary estaba compuesta de escándalos sucesivos.

Las reseñas iniciales de Frankenstein; o, el Prometeo moderno fueron preponderantemente negativas en parte porque la novela fue leída como un ataque a la doctrina cristiana, donde la creación de la vida se considera como un poder exclusivamente divino, y en parte por la renuencia de los críticos de separar la autora de su obra. Es del todo posible que de allí Mary Shelley hubiera pasado al olvido si no fuera por el hecho de que, varios lustros después, las adaptaciones teatrales resucitaron a Frankenstein, convirtiéndolo en un éxito rotundo y llevando a su autora de la infamia a la fama.[3] Y es por eso que digo que hay que respetar las adaptaciones, aunque se tomen libertades tremendas. Incluso me parece que cuales científicos locos, pueden lograr el prodigio de reanimar las obras originales e infundirlas con vida nueva. Siempre y cuando uno toma la precaución de buscar una edición fidedigna, la novela permanece igual; sin esas adaptaciones, quizás se hubiera perdido para siempre.

Mary Shelley decidió fijar su nombre a la página de portada cuando se imprimió la reedición de 1831, con algunos ajustes estilísticos y un tono menos ambiguo, más moral. Claro, a diferencia de la autora, la criatura permanecería sin nombre. Mary celebró en su diario que una producción de Londres había respetado esa genialidad suya, notando con singular alegría que en el programa, después de identificar al actor, el personaje aparecía como “________________”. Haberlo nombrado “criatura” o “monstruo” hubiera sido asignarle una categoría. Incluso un nombre alegórico como “Anónimo” o “Everyman” nos señala un rango de identidad. El espacio en blanco, en cambio, es una tabula rasa. No sé qué elementos de la historia habrán condensado o alterado en esa puesta en escena, pero con ese gesto no dentro de la obra, sino del programa, revelaron estos adaptadores iniciales de Frankenstein una comprensión profunda del significado de la obra, más allá de los sustos.

El anti-Narciso

A partir de ese rescate, la novela y sus versiones han sostenido una larga relación simbiótica y simbólica. Como toda obra clásica, Frankenstein perdura porque ofrece tantas lecturas posibles, por ser lo que llamaría Umberto Eco una obra abierta. Son justamente estas posibilidades, creo yo, las que atraen tanto a sus hordas de adaptadores. Mary Shelley aportó ideas originales tales como la elaboración de la ficción a partir de la ciencia, o la figura del científico loco. Se han identificado referencias a figuras como Dippel, temas como el doble, mitos como el de Prometeo o intertextos como el Satanás de Milton. Ahora que la revisité, me atrajo particularmente la presencia de Narciso, quizás debido a que no la había notado en lecturas anteriores. Se manifiesta desde la imagen de la portada de la nueva edición de Penguin que adquirí del texto original de 1818, en que la creatura contempla su reflejo en un estanque. La mirada inquietante del reflejo es la que conecta con la nuestra.

Marci Washington, Frankenstein, gouache y acuarela sobre papel, 8.25 x 7.5 pulgadas, 2017

A diferencia de Narciso, descrito por Ovidio como un ser tan hermoso que se enamoró perdidamente de su propio reflejo en un estanque, el rasgo físico gobernante de la criatura que nace de la imaginación de Shelley es de extrema fealdad. Es por eso que, en lugar de celebrar el éxito de su experimento, su creador huye despavorido. Como si fuera el polo contrario de un imán, en lugar de atraer a otros seres, el semblante de la criatura los rechaza de manera contundente. Lo describe el propio Frankenstein como más horroroso que una momia reanimada y más terrible que cualquier figura de la imaginación de Dante. En cuanto a la creatura, ella misma se aterra al verse en el reflejo de la superficie del agua de un estanque transparente cerca de la cabaña de los De Lacey: “… cuando me convencí plenamente de que era en realidad el monstruo que soy, me llenaron las sensaciones más amargas de desaliento y mortificación”.[4] En lugar de abandonarse en la contemplación de su reflejo, como Narciso, la creatura es abandonada hasta por su creador –siendo el abandono, para mí, el tema central de todos los que aparecen en la obra, o cuando menos el que más me conmueve.

El papel que juegan las adaptaciones

No tenemos manera de saber cómo eran esas efímeras adaptaciones teatrales iniciales de la novela de Shelley que resucitaron la obra. El cine, en cambio, deja un rastro de mayor permanencia. Aunque se han perdido algunas versiones tempranas, dejando atrás solo los títulos, hay cientos más que se conservan aún. Desde que apareció en 1910 un cortometraje silente dirigido por Dawley para los estudios Edison[5] en que la criatura malévola es fulminada por el poder del amor entre Frankenstein y su novia, las libertades que ha tomado el séptimo arte con la novela de Shelley han sido constantes.

Frankenstein se desmaya ante su creatura (Dir. Dawley, 1910)

Cabe preguntarnos cuántos de aquellos detalles que ahora consideramos íntegros al relato de Frankenstein y su imagen iconográfica son en realidad producto de estas adaptaciones. A menudo se desechan personajes tan centrales a la novela como William, el hermanito de Frankenstein, o Henry, su mejor amigo. Se agregan otros, como el asistente jorobado que eventualmente será conocido como Igor. Hasta llegan a conceder a la creatura la novia que su creador le niega en la versión original, con todo y flamante peinado cónico de ondas plateadas.

Quizás para mí uno de las aportaciones más llamativas sea el del uso de la electricidad como motivo, colocando al centro del desarrollo dramático el momento en que Víctor Frankenstein aprovecha una tormenta para pescar con antena hiperbólica un relámpago y así, dar la chispa de la vida a su hombre ensamblado dentro del laboratorio. Mientras tanto, en la novela, la reanimación de la criatura no amerita más que una referencia vaga a un “proceso químico”.

El cine también se ha encargado de proponer una duda inquietante: ¿qué tanto del comportamiento de la criatura se debe a la calidad moral de los cadáveres que lo componen? ¿Si se emplean las partes de un criminal, particularmente el cerebro anormal de un asesino, esas faltas éticas se mantendrán al reanimarlas, al negar al polvo que vuelva a ser polvo?

Pero no es menos impactante el atontamiento de la criatura. Gracias a las múltiples adaptaciones de Universal tenemos como ícono popular indeleble un ser de cabeza cuadrada y tornillos en el cuello, que apenas gruñe mientras que, en la novela de Mary Shelley, la criatura no sabe expresarse en un principio solo porque no ha recibido ninguna educación. Otra vez, la tabula rasa. En cuanto le es concedido la oportunidad de aprender a escondidas de manera autodidacta, habla y escribe con verdadera pasión y elocuencia.

El monstruo como héroe

En su nueva adaptación cinematográfica de Frankenstein, Guillermo del Toro mantiene tanto el anonimato de la criatura como su capacidad de aprendizaje. Lo que sacrifica a cambio es su monstruosidad asesina. Como indiqué más arriba, en la novela, el abandono de la criatura por su creador se debe a su terrible fealdad, su cualidad de anti-Narciso. Es precisamente ese rechazo que convierte a un ser que podría haber sido un bondadoso espíritu del bosque en una máquina de venganza, que persigue y estrangula de manera implacable a todos los que Víctor ama—su hermanito, su novia, su mejor amigo. Se desata esta rabia homicida cuando Víctor se niega repetidamente a otorgarle no solo su amor paternal, sino una criatura femenina que lo pueda acompañar en su soledad –una Eva para su Adán. En contraste, Del Toro lava la sangre de las manos de una criatura nada repugnante (Jacob Elordi) para vertirla en las de su creador, quien se ha convertido en un esclavizador y torturador (Oscar Isaac). Aquí, Victor Frankenstein es tanto el científico loco como el monstruo violento. Se puede argumentar que Del Toro hizo trampa aquí, porque ese cambio de papeles baja la barra de dificultad catártica considerablemente. Y estaría yo de acuerdo en que uno de los mayores logros de la novela es justamente la manera en que suscita nuestra empatía con la criatura a pesar de sus fechorías imperdonables.

Sin embargo, tampoco me parece justo recriminar a Del Toro por ése y otros cambios cuando cientos de otras adaptaciones de Frankenstein delatan de igual manera las obsesiones de los artistas que efectúan su perenne reanimación. Sabemos que Del Toro es un director que se identifica siempre con lo monstruoso, con lo grotesco. Su misión artística consiste en brindar nobleza y dignidad al demonio irascible de otra dimensión en HellBoy (2004), al misterioso hombre anfibio de la ciénaga en La forma del agua (2017), al muñeco que cobra vida solo para portarse mal en Pinocchio (2022) o a la criatura compuesta de retazos de cadáveres que, paradójicamente, no puede morirse en Frankenstein (2025). En una época gobernada por un narcisismo extremo, quizás Del Toro se está manifestando a favor de que nosotros; igual que esta nueva iteración de Elizabeth (Mia Goth), busquemos la belleza más allá de la superficie y hasta en las profundidades. Por otro lado, veo la inmortalidad de la creatura según Del Toro como un gesto hacia la perdurabilidad sin límites de la novela de Mary Shelley, que sin duda sobrevivirá a esta adaptación y las que siguen.

NOTAS

[1] Como luego dictaminaría Virginia Woolf, anonymous was a woman.
[2] Shelley luego agregó dos marcos narrativos adicionales al manuscrito, por lo que ahora estas frases abren el Capítulo IV de la novela: “It was on a dreary night of November, that I beheld the accomplishment of my toils. With an anxiety that almost amounted to agony, I collected the instruments of life around me, that I might infuse a spark of being into the lifeless thing that lay at my feet. It was already one in the morning; the rain pattered dismally against the panes, and my candle was nearly burnt out, when, by the glimmer of the half-extinguished light, I saw the dull yellow eye of the creature open; it breathed hard, and a convulsive motion agitated its limbs.” Mary Shelley, Frankenstein: The 1818 Text, Nueva York: Penguin, 2018, 43.
[3] Puede ser también que las brasas del escándalo de su fuga y posterior matrimonio con Percy se habían ido apagando después de que éste se ahogara en el mar de Liguria cuando naufragó su nave, el Don Juan, durante una tormenta cerca de la costa italiana en 1822.
[4] “…when I became fully convinced that I was in reality the monster that I am, I was filled with the bitterest sensations of despondence and mortification.” Frankenstein: The 1818 Text, 104-105.
[5] Una versión restaurada: https://www.youtube.com/watch?v=9LQj68W7O9Q&t=1s

Huntington is the author of Martín Luis Guzmán: Entre el águila y la serpiente, A Dozen Sonnets for Different Lovers,  and Return. Her most recent book is Solastalgia (Almadía / UAA, 2018). She is Managing Editor of Literal. 

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Posted: November 25, 2025 at 10:48 am