The Stepford Wives, 45 años después

Este mes se cumple el 45 aniversario del estreno del memorable thriller especulativo de Bryan Forbes, The Stepford Wives, que en español se conoció con los títulos “Atrapadas” y “Poseídas”, protagonizada por Katharine Ross y Paula Prentiss y basada en la exitosa novela homónima de 1972 de Ira Levin (autor de Rosemary’s Baby), con un guión del legendario William Goldman (Butch Cassidy & The Sundance Kid, The Princess Bride).

La cinta, que hoy en día ostenta reputación como un clásico de culto, lo mismo kitsch y sublime que profético y aterrador, tiene una trama se centrada en lo que pasa cuando los Eberhart, un matrimonio de clase media alta, con dos hijas pequeñas, se muda del Upper West Side de Manhattan (el de los 70, lleno de vitalidad, pero también de crimen, violencia y basura), a la elegante y tranquila comunidad suburbana de Stepford, Connecticut.

Joanna (Katharine Ross, de tan radiante carisma como en The Graduate), una fotógrafa semiprofesional que trabajó en el mundo editorial hasta que se casó, unos diez años antes, está menos que encantada de abandonar la metrópoli bulliciosa, pero acepta la mudanza a instancias de su esposo Walter (Peter Masterson, también famoso dramaturgo); él le asegura que Stepford tiene buenas escuelas, bajos impuestos y aire limpio. Y él, en eso, no le miente: todo en Stepford es encantador, hasta su nuevo hogar.  Sin embargo, en cuestión de días, Joanna encuentra que percibe algo inquietante sobre las mujeres que conoce en su vecindario y otros puntos de la comunidad: una abrumadora mayoría de las mujeres son amas de casa que parecen obsesionadas con las tareas domésticas, y desfilan por los pasillos del supermercado perfectamente peinadas y maquilladas.

¿Por qué? Porque las esposas de Stepford no son —aunque resultan exactamente— lo que parecen ser.

Verán, cada vez que una nueva familia se muda a Stepford, el esposo es inmediatamente bienvenido (¿atraído?) a la todopoderosa Asociación de Hombres de Stepford. En aproximadamente cuatro meses, los miembros de la Asociación lo ayudarán, de manera fraternal, a eliminar a su esposa y reemplazarla con un ginoide (versión femenina del androide) muy realista que cocina, limpia y está disponible en todo momento para satisfacer las necesidades sexuales de su señor esposo…, o bien, amo. ¿Por qué? Porque (y este discurso no ha cambiado desde los 70) pueden hacerlo.

La película es una sátira oscura, ingeniosa y siniestra sobre lo que se percibe como las reacciones de los hombres ante los cambios en los roles de género surgidos durante la segunda ola del movimiento de liberación femenina. Está bastante claro que Levin hace caricaturas espeluznantes de los hombres, y nos guía por su ficción con heroínas bien desarrolladas (el autor sacó ese conejo de un sombrero antes en su obra maestra, donde una joven madre no sospecha las maquinaciones diabólicas de sus seres queridos más cercanos), en torno a quienes se tejen una conspiración y una trampa mortal.

La película, dirigida con un ojo sardónico por el británico Bryan Forbes –que había demostrado maestría en el cine inductor de angustia con cintas como la célebre Séance on a Wet Afternoon (1964) y The Whisperers (1968, que obtuvo para la legendaria actriz de teatro inglesa Dame Edith Evans lo que aún es una nominación récord para la mejor actriz Oscar con más edad, a los 83 años)—, aborda temas que están muy en sintonía con la experiencia estadounidense, tanto de entonces como ahora: chovinismo, neurosis, paranoia, excesos de una mentalidad capitalista (¿de qué otra manera podría llamarlo, en relación con el costo de crear algo que luce tan real? Las diosas domésticas artificiales ciertamente no salen baratas), la batalla de los sexos, la descomposición del matrimonio y, sí, violencia doméstica (puede que no los golpeen, pero sus métodos de represión no son para nada mejores), si bien su punto de vista y enfoque es tan desconcertante como el trasfondo de la película: es como si un alienígena aterrizara en medio de una fiesta de jardín; lo que ve se vuelve fascinante y un tanto macabro.

El defecto que tiene la cinta, en todo caso, es que Forbes y Goldman en esta adaptación no son realmente sutiles sobre ese punto (esta es una de las razones por las que varias representantes del movimiento feminista de la época rechazaron la película, interpretándola como una alabanza al triunfo del hombre cuando se trata de lo contrario –pese al sacrificio de las protagonistas–, lo que en un examen más a conciencia se vuelve más claro). Los hombres de esta comunidad cometen feminicidios en masa, intercambiando a sus esposas por juguetes sexuales caros y de última generación, con modales exquisitos y figuras impecables, encubriéndose los unos a los otros.

Más allá de ese punto, tanto el libro como la película representan también una crítica aguda sobre cómo el consumismo estadounidense se desenfrena. Después de todo, las amas de casa de Stepford son realmente productos para el hogar. Y cualquier ama de casa sabe que tanta labor doméstica requiere aún más productos.

Como algunos sabrán, los accesorios y productos que aparecen en una película no ocurren por accidente. Si las marcas y los logotipos se pueden ver claramente a cámara, es porque el escenógrafo y el director lo planearon de esa manera. Por lo mismo, la despensa de los Eberhart incluye una impresionante variedad de productos de limpieza, electrodomésticos, refrigerios y bebidas. Podemos ver crema facial y Detchema, un costoso perfume de la casa Revillon (descontinuado hace años), en el tocador de Joanna. Sus hijas tienen una buena dotación de juguetes y libros. Walter seguramente disfruta de su whisky Chivas Regal, cuando va a sus reuniones en la Asociación en una aislada mansión en un monte desde el que contempla al pueblo; la familia posee una camioneta Ford e, incluso, la nueva mejor amiga de Joanna, la descaradamente divertida Bobbie Markowe (una fabulosa Paula Prentiss en un giro cómico de primer nivel) menciona burlonamente las marcas Tampax y el papel higiénico Charmin junto con su famoso slogan publicitario… Aunque por mucho que sea cínica al respecto, la verdad es que mucho de lo que las esposas de Stepford dicen (y esto se vuelve cada vez más espeluznante) proviene de comerciales.

Hay que tener en cuenta que todo lo que dicen y hacen estas mujeres ha sido programado por los hombres de Stepford. Como ellos no tienen interés en lo que sus esposas se dirán entre sí, usan los mejores ejemplos disponibles: las mujeres en comerciales de televisión, criaturas huecas pero atractivas; pero eso es lo que el hombre machista sabría sobre las mujeres en la televisión en ese momento.

Puede que muchos no lo recuerden pero a mediados de esa década había una profusión de mujeres fuertes en el horario estelar. Programas sumamente populares, como The Mary Tyler Moore Show (hoy clásica comedia de situación, aún considerada una de las mejores de la historia y favorita personal nada menos que de Oprah Winfrey), Maude, All in the Family y Alice (inspirada en la película de Scorsese, Alice ya no vive aquí), e incluso Charlie’s Angels, retrataron exactamente el tipo de mujeres que los hombres de Stepford desprecian: independientes, astutas, elocuentes y capaces de salir de casa por razones distintas a la simple compra de comestibles. Al reducir la capacidad de habla de sus esposas a un discurso publicitario regurgitado, se aseguran de que no tendrán que tolerar ningún tipo de tonterías (feministas) en la mesa o, peor aún, en la cama.

Los roles de género y el consumismo aparecen alegremente ensartados en una de las escenas más memorables de la película: ansiosas por encontrar espíritus afines, o bien para agitar un poco el ambiente limpio y reluciente de su vecindario, Joanna y Bobbie convocan a una reunión de concientización y apoyo para mujeres (en el día esto era un vehículo para que las mujeres expresaran abiertamente sus opiniones), no gran cosa, solo algo para darles a las mujeres de Stepford la oportunidad de socializar y hablar lejos de la presencia misógina de sus esposos o sus impecables hogares.

Tras de un comienzo algo lento de la reunión, Charmaine (Tina Louise, que siempre será recordada como parte del elenco de la comedia clásica Gilligan’s Island), otra señora recién llegada a Stepford habla sobre lo infeliz que es como esposa trofeo de su marido. La forma en que Louise explica los sentimientos de desánimo de su personaje por ser tratada como artículo de lujo en lugar de una mujer (ingenioso giro del subtexto) es conmovedora (ciertamente era un actor muy subestimado), pero solo recibe una desconcertada mirada por parte de las otras mujeres.

Esto cambia abruptamente cuando otra vecina anuncia su propia insatisfacción por no encerar el piso, ya que tenía mucho qué planchar. Afortunadamente, otra “amiga” le ofrece una solución efectiva a su problema: ¡almidón en aerosol Easy-On! La manera entusiasta con la que esta mujer (interpretada al máximo por la exmodelo de comerciales Toni Reid) repite infomercial de Easy-On sin pestañear es hilarante y perturbadora: “Si la gente de Easy-On me llamara para anunciarlo, no solo lo hago. ¡Lo hago gratis!”

Charmaine no tardará mucho en irse a pasar un fin de semana “romántico” a solas con su esposo y volverá como un perfecto espécimen de la mujer de Stepford. Al tiempo que explica las ostensibles razones detrás de su repentino cambio de personalidad y apariencia a las asombradas Joanna y Bobbie, el marido de marras está en el patio trasero, supervisando la destrucción de la cancha de tenis para reemplazarla por la piscina que siempre quiso, saludándoles con un sonrisa triunfal en su rostro, mientras el martillo neumático se sumerge repetidamente en la arcilla, violando y erradicando una de las pocas cosas que le dieron felicidad a (la antigua) Charmaine.

Ahí es cuando Joanna y Bobbie y el espectador realmente se espantan. Charmaine, que llegó un mes antes que Bobbie, y dos meses antes que Joanna, era una de las suyas: una mujer tridimensional a la que no le gustaba fregar los platos con un sujetador acolchado y tacones de aguja. Le gustaba salir con las chicas, practicar su tenis y pasar un buen rato. Ahora, ella es esta cosa increíblemente hermosa dedicada a complacer a su repelente esposo y a tener la casa impecable.

En este punto, se despliega una atroz y vaga sensación de amenaza, pero no hay nadie a quien Bobbie y Joanna puedan pedir ayuda. Al menos no en Stepford, dirigido como está, por así decirlo, por los miembros de la Asociación de Hombres.

La creciente sensación de paranoia de nuestras protagonistas, a quienes hemos llegado a estimar genuinamente (¿y cómo no?: “¡Oye, oye, oye! ¡Nadie puede separarnos! ¡Somos lo mejor desde Laurel y Hardy!”, señala Bobbie a Joanna, cuando comienzan a pensar en su posible escape de Stepford), es un reflejo del tiempo en que la obra surgió: The Stepford Wives se estrenó en los Estados Unidos posteriores a Vietnam, posteriores a Watergate.

La confianza y aprobación de los estadounidense en su gobierno estaba en su punto más bajo. Una encuesta nacional informó que había caído del 53% en 1972 al 36% en 1974. Las audiencias en ese momento sabían que estaban en tiempos oscuros, y estos sentimientos se reflejan en varias películas de la época; no solo esta sino también varias otras, como la inquietante trilogía de “paranoia” de Alan J. –Klute, The Parallax View y All The President’s Men–; Network, la aclamada versión de Invasion of the Body Snatchers, de Philip Kaufman (1978); e, incluso, la igualmente icónica y penetrante Taxi Driver, de Martin Scorsese, así como varias otras películas de alto perfil que tratan sobre el desgarre del tejido social y los horrores ocultos bajo las superficies aparentemente serenas y funcionales de la civilización moderna.

Por supuesto, cuando Joanna y su amiga comienzan a juntar dos y dos, uno ya teme que Bobbie acabe, literalmente, en el horno de la cocina. Una vez que regresa, completamente glamorosa, de su “segunda luna de miel” y renegando de su vida anterior diciendo “No era una mujer, Joanna, era una haragana”, Joanna entra en crisis y en su terror (y con la aparente anuencia de su marido, que trata de contemporizar con ella) encuentra a una psiquiatra mujer, en un pueblo cercano, que cree que puede haber algo más que delirios en su alarmante estrés, pero ya es demasiado tarde para hacer algo al respecto: Walter ha enviado a las niñas con amigos mientras Joanna estaba en su cita. Llevan solo tres meses en Stepford, pero ha llegado el turno de despachar a Joanna, sin “fin de semana romántico” de por medio, por desgracia.

Como película culturalmente relevante (ha sido preservada por la filmoteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York y el National Film Registry), The Stepford Wives deja un legado notable a su paso: los términos “Stepford” y “esposa de Stepford” se integraron y aún hoy permanecen en uso en el léxico estadounidense, como indicadores de conformidad a ultranza y comportamiento dócil. Especialmente en cónyuges aparentemente subordinadas a caprichos de su esposo, sin opinión propia (el término se ha aplicado por los medios, más de una vez, a Melania Trump).

Que el resultado de la película pueda ser deprimente o confuso para el espectador es una ventaja (las Joanna y Bobbie “reloaded” se topan en el supermercado local y actúan cortésmente una con la otra, pero el efecto es hueco y el escalofrío real: estas mujeres ya no son amigas. De hecho, ya no son mujeres. Son solo… cosas). Puede ser que al espectador no le guste, pero seguramente no la olvidará, una vez vista; por lo tanto, incluso si fue solo moderadamente exitosa tras su lanzamiento original, merecidamente se ha ganado su lugar como un clásico de culto en los 45 años posteriores. 

Jordan Peele citó la cinta como una de las principales influencias para su guión nominado al premio de la Academia de su debut como director Get Out (2017), y se puede ver la huella de lo que ocurre en Stepford en películas como They Live, A.I. e incluso ambas películas de Blade Runner (puede rastrearse la genealogía replicante de Rachael teniendo su génesis en el destino final de Joanna Eberhart).

El filme resulta tan relevante en 2020 como lo fue en 1975. Y, lamentablemente, seguirá siéndolo mientras se espere que las mujeres (esto incluye, por supuesto, a las mujeres trans, las mujeres queer y las mujeres indígenas y otras razas), renuncien a su autonomía para cumplir las expectativas de los hombres. Mientras los activistas de los derechos de los hombres (sí, esa clase de cosa existe) minimicen y hagan escarnio público y en redes del movimiento #MeToo.

Su trasfondo seguirá vigente, mientras sigan siendo asesinadas mujeres a un ritmo alarmantemente alto en todo el mundo, particularmente en México, mientras los medios sensacionalizan la violencia de esos crímenes al explotar imágenes de cadáveres golpeados, mutilados o ensangrentados para captar titulares (esto alude a el devastador caso de una joven en la ciudad de México, Ingrid Escamilla, que fuera brutal y perversamente asesinada por su esposo en un repentino ataque de ira, siendo las fotos de su cuerpo publicadas por la prensa amarillista).

Las mujeres todavía son objetivadas y sexualizadas en películas, televisión, publicidad y hasta cómics, aún 45 años después de los hechos imaginados por Ira Levin en su novela (que pretendía ser ficción especulativa, pero la realidad la rebasó) y Bryan Forbes en su película; así es como hoy todavía, alrededor del mundo, millones de hombres –en redes sociales, en editoriales, e incluso, en declaraciones ante la ley– abrazan lo que parece ser el mantra de aquellos que se entregan no solo a tratar a las mujeres como ganado, muebles o muñecas sexuales, sino también a la humillación y sumisión final: la toma brutal de sus vidas con sus propias manos.

Este mantra es, como se le dice a Joanna cuando, atrapada, pregunta al líder de la Asociación de Hombres, una simple pregunta: “¿Por qué?”

Su respuesta es igual de simple y horriblemente reveladora: “Porque podemos“.

Miguel Cane es autor de la compilación Íntimos ensayos y de la novela Todas las fiestas de mañana. Es colaborador de Literal. Su Twitter es @aliascane

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Posted: February 18, 2020 at 9:03 pm