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El conocimiento (y el arte) se comparte

El conocimiento (y el arte) se comparte

María Paz Amaro

Hasta el 19 de septiembre de este año se exhibe un conjunto de obra sui generis en tanto que pretende ser varias cosas a la vez: recuento, retrospectiva o revisión de carrera son descripciones que apenas si se aproximan a las intenciones curatoriales y artísticas alrededor de la exposición de Carlos Amorales en el MUAC. Igualmente, se presentan las piezas mostradas en la última edición de la Bienal de Venecia en la que este artista nos representó. El MUAC ha hecho posible descargar cada catálogo de sus exhibiciones desde su página web en formato PDF, con el afán de extender las posibilidades de comprensión en cada caso. Puesto que parte de lo que se presenta actualmente en dicho espacio deriva de un marco conceptual vertido en ese documento, se sugiere descargarlo y disfrutarlo tanto como la exposición misma.

María Paz Amaro: A propósito del título, Axiomas para la acción, me parece apreciar muchos vasos comunicantes entre las piezas exhibidas en el MUAC. ¿El nombre de la exposición responde a un conjunto de obra que debería mirarse necesariamente bajo cierta óptica?

Carlos Amorales: Para mí el título Axiomas para la acción es la estructura conceptual de la obra. En todas las exhibiciones siempre hay una apertura de interpretación simbólica que puede significarla y debe leerse en tanto muestre cómo es que está construida la exposición. Aquí la esencia del axioma como fundamento categórico es algo inherente a las obras. No es que las obras ilustren ciertas ideas, más bien, están hechas a partir de ciertas ideas, que no es lo mismo. Son un resultado y, dentro de ese contexto, todas las obras se nutren, de una forma u otra, de los axiomas en los que están basados. No necesariamente de todos o de uno en particular, sino de partes de ellos. A veces ocurre de forma literal, otras de manera menos directa, pero todas se hallan inscritas dentro de una lógica de trabajo. Fue a partir de los axiomas que tuve la posibilidad de escoger con más libertad las obras que les correspondían. Reitero, no es que los ilustren, no se trata de leer los axiomas y, a continuación, comprobar cómo es que se materializan en las obras. Suena contradictorio, pero no existe tal literalidad.

MA: Al leer el catálogo de tu exposición actual me llama la atención que mencionas obras dentro de una suerte de conjunto aun cuando no están exhibidas en el MUAC. ¿Existe cierta resistencia a tratar la exposición como una retrospectiva?

CA: Más bien el objeto de la exposición fue, primero que nada, hacer un recuento acerca de cómo he pensado la obra y de mi proceso como artista en estos años. Lo anterior le brinda al conjunto una estructura conceptual. Lo segundo fue hacer una lista comprensiva de obra. En efecto, no está absolutamente todo, no está cada cuadro mencionado, pero sí lo básico. En la lista se presentan todos los proyectos en un orden más o menos cronológico, o por tipo de proyecto, como una especie de gran menú al que puedes aplicar ciertos axiomas. La lista de conceptos en este menú sirve para formular formas posibles de revisión de obra. No podría tratarse de una retrospectiva totalmente incluyente puesto que no cabrían todas las piezas. Siempre existe un criterio alrededor de la selección y la estructura de un rango de tiempo considerable, en este caso, de veintidós años. No es que me resista a hablar en términos de una resistencia a la retrospectiva. Simplemente, me siento más cómodo al hablar de una revisión de carrera. Es un planteamiento distinto a partir de algo que, a mi juicio, sigue en proceso.

MA: Asimismo, gran parte del conjunto de obra y de lo que describes en el catálogo tiene que ver con procesos largos que no necesariamente se evidencian en el producto final, como es el caso de la Máscara.

CA: Sí, son partes de procesos. Por ejemplo, lo de las máscaras duró siete años más o menos mientras que el archivo líquido duró alrededor de diez años. En ese sentido, tampoco es posible o coherente hacer una exposición cronológica. Yo lo vivo más como un accionar o un proceder. Gran parte de la obra ocurre fuera del mundo del arte o del espacio de la exposición, entonces, la única manera de incluirlo es como una referencia de su proceso en el catálogo. Parte de lo que se planteó dentro de la misma exhibición fue que todas las piezas pudieran existir por sí mismas independientemente de que contengan referencias del afuera. Las puedes ver dentro de una exposición sin necesidad de explicarlas documentalmente.

MA: En el catálogo mencionas a referentes como Matt Mullican o el art brut de Dubuffet. ¿Concibes las siluetas propias del Archivo Líquido como algo que podría, de pronto, parecer un arte encarcelado, ceñido por la silueta misma? No en el sentido de lo que contiene, pues también me refiero a las obras que recuerdan las imágenes de la pintura miniada del medioevo. En tu caso, el contexto antiguo deviene otro completamente distinto al que se encuentra en los libros o los archivos.

CA: ¿Por qué lo emparentas con el término carcelario?

MA: Porque Dubuffet mencionaba que el arte bruto se relacionaba con una especie de arte carcelario. Imaginé que lo decía en términos de aquello que alguien garabatea al interior de un baño público o en una celda. A mí me remitió, por un lado, a tus piezas en las que las siluetas contienen otras formas. De pronto es como encerrar un mundo en otro, sin embargo, también tiene que ver con yuxtaponer dos cosas completamente opuestas.

CA: Digamos que la pieza de Aprende a joderte sí tiene algo de baño, los insultos, esta cosa muy directa, común en el graffiti…

Aprende a joderte [Learn to Endure], 2017-2018
Gouache sobre papel, serie de 72 dibujos
Cortesía del artista y kurimanzutto
Foto: Diego Pérez

MA: ¿Y cuál fue tu idea de retomar la cultura medieval?

CA: Las imágenes me gustan un montón desde niño, cuando las encontré en un libro con ilustraciones pertenecientes al arte medieval. Era un libro científico y me gustó porque tienen algo muy bruto, malhecho, rudo pero a la vez muy claro, con una gran capacidad de comunicar. Lo que hice fue tomar todas estas imágenes, hacer collages y luego llenarlos de insultos, como esta idea literal de que estamos viviendo una nueva edad media, de que estamos de nuevo en eso.

MA: ¿… de que seguimos jodidos?

CA: Sí. Y me gustó que en esas imágenes había una representación de una sociedad completa a través de todos esos dibujos con hombres, mujeres, ricos, pobres, soldados, el clero…; ya había una especie de universo contenido allá adentro y, como ateo que soy, pues los mezclé. La verdad es que yo no sé leerlos bajo un dogma, reconocer a ciertos personajes religiosos, no leo las claves más allá de Cristo y la Virgen. Tomé las imágenes de una manera muy libre, no tanto a propósito de aquello que representaba o de lo que fue, sino lo que es la sociedad ahora. Digamos que, en ese sentido, las reactivé. Una de las imágenes me hizo pensar en el temblor reciente y en la reacción de la gente al ayudar y solidarizarse con las víctimas que se volvió evidente. Encontré una imagen de unos edificios al caerse, de gente que corre con comida y los intercalé. No hablo de imágenes alusivas a la antigüedad, sino de cosas que veo en el presente. Mientras que el lenguaje de las imágenes es antiguo y medieval, el de los insultos es contemporáneo.

MA: La pieza Nube negra ha causado gran revuelo no sólo por sus dimensiones dentro del MUAC sino también por aquello que te interesa y que sucede fuera del circuito del arte. Tu conjunto de obra siempre nos hace recordar que “hay un mundo afuera.” Olafur Eliasson ha comentado que no es que el mundo real termine en la puerta del museo y, a partir de ella, comience el mundo del arte, sino que, paradójicamente, es más bien al revés. Algo similar al proceso de Nube negra sucedió con tu proyecto Nuevos Ricos como sello discográfico y una serie de cuestiones relativas a cierta memorabilia, a cierto estilo. Igualmente, en el caso de las mariposas que conforman la nube, tú narras en el catálogo una suerte de metarrelato a propósito de la pieza: un escrito de Sebald luego de que él leyera a Darwin y que acaba relacionándose con un sueño que tuviste. Posterior al primer montaje de Nube negra en otro espacio previo al MUAC, comenzaste a rastrear el curso de la copia de las mariposas. Encuentras artistas que, en paralelo a tu proyecto, producen obras similares o incluso copian tu idea original. ¿Qué es lo que te llama la atención de este fenómeno? Decides no tomar represalias con los supuestos plagiarios porque, a final de cuentas, estás consciente de que la idea original surgió de leer a Sebald y a éste mismo, de haber leído a Darwin. Todo este proceso recuerda la lógica de la dádiva, el don del regalo presente en Marcel Mauss acerca de aquel movimiento claramente recíproco involucrado en el acto de dar y recibir. Si hubiera un común denominador en el conjunto de la exposición, éste sería acerca de la posibilidad de abrir caminos.

CA: Lo que me interesa del arte es cómo se vuelve parte de la cultura y entra en algo más abierto que el mundo del arte; cómo, a través de estructuras insertas en una empresa discográfica, como Nuevos Ricos, puedes transmitir una serie de ideas, imágenes, posiciones éticas o estéticas, las cuales se transmiten, funcionan por sí mismas, tienen una vida propia. En el arte esto sólo se contiene en un espacio que, usualmente, es el del museo o el de la galería. El museo no es, evidentemente, un espacio fuera de la vida. Sin embargo, las cosas dentro del museo funcionan de otra manera, mientras que en el afuera, pasan y se trastocan mucho más rápido. Por más que representemos la vida dentro de un museo, esto siempre tenderá a ser una representación literal en un sentido más bien performático. Adentro del museo es que se vuelve una especie de rearticulación. Sin embargo, cuando las piezas tienden a salirse del museo, generan otro tipo de repercusiones; comienzan a infectarse, por decirlo de alguna forma, y eso es algo que siempre me ha interesado. Yo supongo que esto remite al pop art, pues me interesan mucho las imágenes vernáculas, con las que trabajo mucho. Hay referencias al mundo del arte, a su historia, pero también a aquello que veo en la calle. En ese sentido, las imágenes entran y salen, transitan dentro de los dos espacios. Lo que ocurrió con Sebald y la imagen de las mariposas llegó a nivel consciente hasta pasado un año o más de haberlo leído. Fue así como apareció una imagen que se volvió obra, después la exhibí y tuvo la capacidad de migrar y recorrer primero el mundo del arte y luego el mundo de la moda. Las mariposas comenzaron a popularizarse y fue ahí que empezaron a ocurrir una serie de cosas que no me posicionaron tanto como creador, sino como quien genera que algo ocurra; como una especie de investigador que desea seguir aquello que pasa después de la obra.

MA: ¿Es quizá una especie de juego en el sentido de medir hasta donde llega su alcance?

CA: Se vuelve interesante sondear qué sigue y qué surge, pero también refleja una vida contemporánea de las imágenes. En este caso se volvió muy claro, fue como un líquido de contraste a través del cual se advierten las partes ocultas del cuerpo. Ciertas piezas simularon una suerte de radiografía acerca de cómo funciona el internet en relación con el mundo del arte y la moda. Surge algo que trasciende la imagen misma y que es más interesante que su identidad, o su unicidad, o su autoría artística, puesto que revela un mundo, el funcionamiento de algo que ocurre todo el tiempo con miles de imágenes pero que, al ser una imagen sintetizada, como una mariposa negra, dicho tránsito y funcionamiento se vuelve muy nítido. En ese sentido, lo que hice fue seguir el recorrido y también reflexionar sobre las condiciones para que se diera. Me di cuenta de que para que esa imagen fuera libre y realmente circulara, yo tenía que sacrificar mi autoría. Si yo la hubiera reclamado, tal vez a cambio hubiera demandado a alguien o ganado dinero, pero no hubiera permitido su recorrido. Hay una especie de desmaterialización de la persona o del ego como artista para que la imagen se vuelva parte del dominio público. No sé hasta qué punto algo deviene personal, o bien, hasta qué punto esa persona se disuelve y el fenómeno deviene social. En el caso de Nuevos ricos fue un experimento anterior que formó entonces una estructura encaminada a popularizar las imágenes. Después ocurrió de forma casi natural con las mariposas. Si lo analizo, lo que ocurrió con las mariposas es consecuente con lo que sucedió con Nuevos ricos, como es consecuente con lo que quise que ocurriera con el personaje de lucha libre. También yo no podía rehusar de ello. Si el sentido del trabajo es que se popularice y tenga vida por sí misma más allá del artista, yo no puedo reclamar mi autoría. Lo único que puedo demandar es mi investigación y el cuento, que es mío y que, como espectador, puedes creerlo o no. Por eso es que se vuelve interesante ilustrarlo en el libro con dibujos en sustitución de las evidencias pues, de esa forma, pasa a otro plano más mítico, a mi modo de ver. A eso es a lo que me refiero con la vida de la obra en la calle, fuera del museo. Tampoco sucede de modo literal, porque también los museos popularizan las piezas a partir de la selfie o de fotos en Instagram. En el caso de las mariposas, se ha desarrollado una especie de selfiemanía interesante, no lo juzgo ni bueno ni malo, pero eso tal vez conlleva a que ocurran otra serie de fenómenos con la misma pieza. Para mí es como la vida de la obra, ocurre de alguna manera u otra con la obra en general. Lo que antes ocurría de forma larga y pausada durante décadas, se ha acelerado gracias al internet.

MA: A propósito de la bienal de Venecia pasada donde representaste a México ¿qué piezas que estuvieron presentes pudieron llevarse al MUAC?

CA: Todo lo que se expuso en la Bienal de Venecia está en el MUAC, en la sala La vida en los pliegues. Esa es la pieza de la bienal: las mesas con las ocarinas, las partituras en la pared y la animación hecha con títeres y recortes de cartón.

La vida en los pliegues [Life in the Folds], 2017 Serie de 62 fotocopias sobre metal; 7 mesas plegables con bases de metal y tapas de alucobond y serigrafía; 924 ocarinas de cerámica. 1 película en formato de video de 13’, edición 1/5. Instalación realizada por el artista para el Pabellón de México en la 57° Muestra Internacional de Arte de la Bienal de Venecia. Colección Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBA) Foto: Diego Pérez

MA: Mencionas también en el catálogo de la expo a Teresa Margolles. Algo que me llama la atención es esta modalidad del arte contemporáneo donde no hay arte que no se justifique en tanto no sea político. Esta necesidad coyuntural de elaborar siempre una lectura a partir de ello. Aquello que describes subraya una situación que se basa en lo indescifrable, como fue la pieza tuya que fue curada en Casa del Lago por Michel Blancsubé. Esta cuestión en torno a la ilegibilidad que permite dar cauce a distintas interpretaciones, a mayor libertad, pero que también habla de un México convulso y caótico. Es quizá el arte uno de los pocos espacios medianamente autónomos o libres que todavía quedan para exteriorizar nuestro sentir político o social. Puesto que armaste un cierto discurso que hablara del estado actual del país, ¿cuál fue tu postura dentro de dicha bienal?

CA: Llevamos más de doce años de una guerra declarada informalmente. Nunca se firmó ni se “legalizó”.

MA: … a fin de que no parezca que estamos en guerra…

CA: Así es. Una guerra de dos sexenios con actitudes muy diferentes. Una primera demasiado explícita, en la que abundaban noticias e imágenes alrededor de ella. Posteriormente, se montó una estrategia para apagar los supuestos rumores, cuestión que se volvió brutal de sólo revisar las cifras de muerte del sexenio anterior. Lo que pude reflexionar a partir del momento en que tienes la oportunidad de representar a un país en el Pabellón de Venecia es que, aún cuando nadie te lo pide, sí existe una cierta forma esperada de representación nacional o, al menos, tiene que haber una cierta reflexión sobre ello, la cual puede ser de mil formas, completamente formalista o a través del análisis de un contenido politizado. De una forma u otra siempre existe ese rol. No es un show más en el que participarás al hacer lo que quieras. Yo vi una clara diferencia respecto al pabellón que le tocó representar a Teresa circunscrito dentro de un calderonismo donde la violencia era explícita y frontal, en el que se generaba una imagen de la violencia de modo permanente. En contraposición, seis años después, el estado del país que me tocó ver a mí bajo un Priísmo que intentó suprimir la violencia y dejarla implícita, es otro.  Sentí que había que hacerlo de otra forma. Necesitaba reflejar un momento del país distinto, el cual, probablemente cambie en los siguientes seis años, dependiendo de las políticas que se incluyan en la próxima administración. Lo que yo sentí es que se había vuelto muy difícil entender lo que acontecía. Hay un punto muy básico de entendimiento, más no acabamos de entender aquello que sucede de forma generalizada a nivel nacional. El planteamiento del problema radicó en representar una cierta forma del lenguaje alrededor de aquellos que referí: la guerra no se hizo explícita ni se formalizó; es una guerra hablada pero no escrita al no haber documentos que nos permitan reaccionar ante lo que está ocurriendo en la realidad. Me percaté de que hay una especie de codificación o encubrimiento codificado de los sucesos. En el sexenio anterior todo se explicaba de forma maniquea, como entre buenos y malos. Ahora ya ni siquiera se explica, todo está escondido o velado y eso es muy fuerte. Lo anterior ha sido el resultado de las decisiones políticas, de la manera de lidiar políticamente con el problema. Se trata de estrategias bien distintas y fue entonces cuando planteé un lenguaje encriptado, en el que cada uno pueda encontrarle un sentido que lo hiciera nuevamente claro, que pudiera ser de nuevo legible. Realmente, lo que fue el ejercicio hecho en Venecia es hacer legible un lenguaje encriptado, encontrar la manera de hacerlo a través de un trabajo formal para darle un sentido que pudiera contar una historia concreta.

MA: En el caso de los artistas mexicanos de los nuevos medios con una trayectoria importante tanto local como mundial, existe una manera de abordar a éstos, que para algunos encarna el nuevo jinete del apocalipsis además del desastre ecológico, y es la catástrofe tecnológica. Recordarás que, con el arribo del año 2000, se esperaba que el sistema binario en el cual se basan ciertas tecnologías computarizadas colapsaría, se estrellarían los aviones, todo saldría de control. Hay una serie de interrogantes que parten de lo más mediático, como las series actuales populares a propósito de ello. Representan nuestros temores más oscuros acerca de lo que la tecnología puede hacer con nosotros pero que, a final de cuentas, en términos de posibilidad de circulación de las ideas y de lo que Benjamin enunciaba para con la reproductibilidad de los medios, es muy amplia, no necesariamente maniquea: ni buena ni mala. Por otro lado, aquí lo que me llama la atención y que involucraría el fenómeno del internet, es esta cuestión del truco de la que se ha hablado sobre todo a nivel antropológico, donde ahora tecnología es igual a magia. Como artista contemporáneo ¿esto te supone fascinante o temeroso, positivo o negativo?

CA: Mi obra inicia en el meollo de este fenómeno. La obra abordada comienza en el año en que por primera vez tengo acceso a la web. Empecé mi maestría en 1996 y por primera vez había una web al servicio del estudiante. Ahí se abre toda una pregunta respecto a qué es este medio potencial. Todo mundo comienza a especular, hay quienes lo ven como un espacio de libertad, hay artistas que comienzan a experimentar en él y se abre una pregunta muy importante acerca de cómo vamos a vivir dentro de ello o con relación a ello. Está la figura del avatar, la idea de generar una proyección de ti mismo en un personaje que te permita vivir dentro de un espacio virtual que no es el físico, sino que es aquel en el que te conectas a la computadora. Lo que hice fue abordar ese espacio fuera de la computadora. Nunca he hecho media art, no trabajo con tecnología en tal sentido. Uso tecnología, más no vuelvo este hecho evidente. Más allá de trabajar en las mismas claves que Rafael Lozano Hemmer, por ejemplo, en mi caso creo que hay una exploración existencial que implica abordar cómo se vive dentro de eso. La idea de interfase que usas para poder acceder a una computadora, lo que te permite llamar a la pantalla de tu computadora  un Desktop, el abrir un folder, etcétera, lo traspasé de manera casi literal por medio de una máscara. Decidí comenzar a construir esa especie de arquetipo, una suerte de avatar. Mi obra en realidad tiene mucho que ver con eso. El archivo líquido es todo un lenguaje digital pensado como un lenguaje-máscara. Tiene que ver con la silueta como una función de enmascarar, como una forma de hacer una máscara. Toda la obra está hecha desde esa lógica, por eso es importante que no sean mariposas de verdad sino una representación artificial de algo que podría ser natural. La gente entra, siente que le provoca miedo, mientras que a otros les fascina. Lo que observas no es más que un artificio. Las siluetas que sostienen imágenes en la exposición ilustran lo que estoy diciendo, es decir, no sabes exactamente dónde están: si dentro o fuera de la pared y, en realidad, están sobre la pared. La forma en que se representan pareciera que estuvieran desde atrás de ella y esto es justo el espacio liminal donde se encuentra la imagen. Esa liminalidad equivale a la máscara: tú te pones una máscara y ya estás adentro de la máscara. Si yo me la pongo, estoy dentro de la máscara mientras que los otros están fuera de la misma. La máscara no es ni adentro ni afuera, es digamos un limen entre los dos. Si yo volteo la máscara al revés, podríamos decir que el mundo de afuera está adentro de la máscara y el mundo de adentro está afuera. Se genera una paradoja y creo que es lo que he tratado de investigar respecto a dónde está la línea divisoria entre lo público y lo privado, el adentro y el afuera, el ser local y el ser extranjero, entre ser artista y no ser artista, entre el mundo del arte o la obra de arte como algo que ocurre dentro del mundo del arte pero que podría funcionar también afuera o no. Hay que replantearse como artista lo siguiente: si yo hago una imagen artística, en el momento en que se vuelve parte de la visualidad del mercado ¿sigue siendo una obra de arte o se vuelve otra cosa? O bien, por el contrario, el ejemplo del readymade: Si yo soy artista y tomo algo de la calle para trasladarlo al espacio del museo, entonces, ¿se  vuelve arte? No me interesa entender qué ocurre alrededor de la obra de arte y sus límites sino más bien cómo se describe el límite entre esos dos espacios. Los axiomas hablan acerca de cómo se fue trabajando sobre ese límite. Tienen que ver con que, a veces, se parte de un documento que lleva a generar una suerte de préstamo de identidad a otra cosa. De ahí se genera ese doble como máscara, una máscara que se duplica. Se resuelve hacer un performance que ocurre tanto dentro como fuera del mundo del arte; como muestra de lo que ocurre afuera del mundo del arte dentro del mundo del arte. Es ahí cuando entra el problema de la documentación. ¿Qué vemos de afuera hacia adentro?, ¿cómo lo mostramos? Intenté exhibir piezas que ocurren ahí, in situ. Aún en el caso del Cabaret Voltaire son puestas en escena, no documentan algo en particular. Siento que el tema de mi trabajo y de la exposición es intentar discernir acerca del limen.

Vista general de la exhibición Axiomas para la acción MUAC, UNAM Foto: Diego Pérez

MA: En tu obra siempre ha estado muy presente el mundo natural de una u otra forma en las siluetas de los hombres-pájaro, las mariposas, las redes que simulan telarañas. De pronto, como acabas de decir, la referencia es la telaraña pero luego está Spiderman. Ya están implícitas una serie de nociones a partir de caricaturas, comics y todo un imaginario popular en el que pulsiona este mundo natural y nuestra atracción hacia él. Recuerdo esos aviones que acaban por ser perfiles de aves también ¿Tiene que ver con una fascinación tuya por el mundo natural?

CA: Creo que es algo más intuitivo, algo que procede desde la infancia. Los temas que me interesan son los relativos a la historia de la humanidad. La pieza de las mariposas que cubre gran parte de la exposición le da una especie de fondo natural a todo, pero está también presente el cuerpo humano junto con lo animal. Yo lo asocio más al mundo de la fantasía, algo activo y presente en esa especie de híbridos como hombres-lobo o vampiros. No veo mi obra como paisaje, ni la veo como relacionada en ese sentido, no veo nada como tema sino como construcción. Tampoco uso materiales naturales, no hay esa calidad de lo matérico, más bien se trata de una construcción de lo virtual en lo real. De pronto lo entendí así, en el espacio mismo de la exposición, en una sala enorme, completamente abierta que subdividimos para crear una serie de cuartos y de estructuras que se viven y experimentan de forma muy natural: entras a la sala y piensas que siempre fue así, pero en realidad todo es una construcción. El espacio dentro de la sala es ficticio, la emoción es artificial. No es que no termine siendo real, sin embargo, lo que la dispara es lo artificial, todo es una construcción simulada: la estructura de las salas, el estudio dentro de las salas, los cuerpos humanos como fantasmas, las mariposas como una plaga, las mismas imágenes anteriormente usadas en Venecia son como un juego de marionetas en relación con la referencia a la cultura medieval y los insultos que contienen. Yo siento que todo es una construcción cultural donde la naturaleza está representada. Lo que me gusta de la exposición es que responde a la idea de darle la vuelta a la máscara; como si tuvieras un calcetín al que le das la vuelta al revés. De nuevo, un espacio completamente ficticio pero que se percibe como real. Un espacio que ocurriría dentro de un espacio virtual puesto que lo vives dentro de otro espacio.

MA: ¿Y la investigación continúa?

CA: Me interesa rastrear cómo continua esta exposición. La idea no es volverla itinerante, más bien que otros la interpreten y que sus formatos puedan variar en otros espacios. Resultó interesante conocer cómo se cierra un ciclo de veintidós años, determinar con qué quiero continuar y de qué manera, o cuestionarme acerca del por qué he sido un artista que ha construido un lenguaje y una serie de autorreferencias que me permiten seguir recreando mi trabajo. Está el Archivo Líquido al que puedo recurrir para hacer imágenes cada día, pero hasta qué punto es algo que quiero seguir reutilizando es lo que se vuelve una especie de cierre y conclusión en el intento por imaginarme otros rumbos. Lo relativo acerca de los lenguajes se concluyó en Venecia y es formalmente consecuente. Cuando investigas, llega un punto en que descubres de qué va y lo intentas llevar a su límite. La pregunta acerca de cuáles son los siguientes pasos fue un punto de reflexión dentro de esta exposición: escribí un texto donde hablo de esos pasos, lo volví una exposición. Veo concluida una serie de obras, cómo se relacionan entre sí, si funcionan o no, qué clase de vínculos existen entre ellas a veces formales, otras más narrativos. Ahora la gran pregunta siguiente está inmersa en el vacío absoluto. Justo cuando sientes que te acercas al sentido operante de las cosas, enseguida te das cuenta de que aún sigues muy lejos.

*Foto de portada:

Axiomas para la acción [Axioms for Action], 1996-2018
Monotipo litográfico
Serie de 28 piezas
Cortesía del artista y kurimanzutto
Foto: Diego Pérez

 

María Paz Amaro (Santiago de Chile, 1971) madre, profesora, historiadora del arte y escritora (en orden indistinto). Su Twitter es @mariaenpaz

 

 

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Posted: July 10, 2018 at 12:36 am

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